紅樓夢詩詞的意象美學

時間：2025-12-14 11:34:32 紅樓夢我要投稿

紅樓夢詩詞的意象美學

　　意象是中國美學的根基，也是中國詩歌美學的靈魂。雖然在中國文論里出現意象一詞比較遲，但中國文學對意境的推崇，講究“象外之象”、“境外之境”，都是意象理論早期的雛型。意象作為一種美學概念并被放大成一種美學思想，源于19世紀的美國詩人埃茲拉·龐德，他創立的意象派是西方現代主義的最早的流派之一。龐德自然了不起，但他坦言意象派詩歌是從中國的唐詩宋詞里受到啟發的，他的一些詩作甚至從中國古典詩詞直接改寫而來。以下是小編整理的紅樓夢詩詞的意象美學，歡迎閱讀！

紅樓夢詩詞的意象美學

　　雖然意象美學對中國文論影響深遠，但中國的古典小說似乎不太注意對這一美學精神的傳承和使用，《三國演義》《水滸傳》《西游記》《封神榜》《七俠五義》等名著無論是歷史演義還是英雄傳奇，都是重視講述故事情節的硬性結構，忽視情緒、意象、內心這類精神性的軟性結構，基本在講故事的層面來塑造人物、表達思想。至于筆記小說，也是注重白描，刻畫性格，對意象這樣的充盈在中國詩論的美學理想，似乎受到韻文和散文的簡單分類而被遺忘了，某種程度上中國的韻文美學和散文美學是處于一種斷裂的狀態。

　　《紅樓夢》率先將中國的韻文策略和散文策略進行了成功的嫁接，它在外在敘事形態遵循的是話本小說的套路，但內核卻是韻文美學理想的實踐，這就是將中國詩歌的意象思維完美地融合到小說中。《紅樓夢》里有大量的詩詞歌賦自然非常出色，這只是外在的表現形態，中國的話本小說不乏詩詞歌賦，但它們往往只是評點性的，在連接故事之間起過渡的作用，《紅樓夢》里的詩詞歌賦不僅出色，而且和整體的意象美學有機地交融在一起，更重要的是《紅樓夢》最大限度地放大意象美學的精神，在小說結構、人物塑造、細節運用方面化用了意象美學的精髓，因而生發出小說的新氣象。下面就從小說結構、人物塑造、細節運用幾個方面來探討《紅樓夢》在意象美學方面創造性的成就。

　　橫云斷嶺伏脈千里

　　作家王蒙和張愛玲在談到《紅樓夢》時，不約而同地說到《紅樓夢》的一個特點，就是《紅樓夢》可以從任何一回讀起，甚至隨手翻閱一頁都可以津津有味地閱讀下去，王蒙還說《紅樓夢》有些章回可以當做短篇來閱讀。王蒙和張愛玲不是學者出身的紅學家，但對《紅樓夢》的熱愛也是骨灰級的，他們對《紅樓夢》的理解自然是從一個作家創作的切身感受出發的，包含著他們自己的經驗和心得，同時也道出了《紅樓夢》有別于其他長篇小說的特異之處。聯想我在閱讀普魯斯特的《追憶逝水年華》的感受，也是如此，那些優美橋段，也像《紅樓夢》一樣不必按照順序閱讀下去。《追憶逝水年華》是意識流的代表作，意識流也是重視瞬間美學的創作方法，同是“追憶”，二者異曲同工。

　　這說明《紅樓夢》的結構采用非線性化的方式，通過“橫斷云嶺”、“伏脈千里”（脂硯齋評語）的意象化方式來完成。一般說來，閱讀長篇小說需要從頭按照順序看起，因為長篇小說和短篇小說不一樣，短篇小說往往截取生活或人生的一個橫斷面，通過這個橫斷面來表現人物性格命運和歷史的側面，長篇小說則往往通過時間的流逝（當然也包括閱讀時間的流逝）來展現人物的命運和歷史的進程，因而優秀的長篇小說常常被稱贊為“史詩”。在敘述的層面上，長篇小說往往注重關聯，故事情節的連續和人物命運的發展，是很多長篇小說的基本結構。尤其中國的長篇小說，從話本發展而成，講究情節的連貫、講究故事的懸念，前后聯系必須環環相扣，缺少某個環節，可能就不知所云。

　　在某種意義上，《紅樓夢》的結構可以說是反長篇小說的，至少是反話本小說結構的，雖然《紅樓夢》在外在的結構形態上運用的傳統章回體，每個回目字數也和傳統章回小說的字數差不多，而且在每一回的終端也照例加上“欲知后事如何，且聽下回分解”這樣說書人的套詞，但缺少傳統話本小說的懸念感，它在回與回之間，并不留多少“扣子”，很多回的結尾處，其實算不上懸念，只是一種自然的結束，或者只是下一回的開端。和四大名著中的《三國演義》《水滸傳》《西游記》不一樣，《紅樓夢》沒有選取歷史上的大事件，主要展現賈府的日常生活，甚至家長里短，用今天的話說，屬于“小敘事”的范疇。雖然有研究者說《紅樓夢》是寫四大家族的興衰的，但實際上正面寫的也只是賈家的興衰，其他家族的興衰幾乎沒有正面描寫，都是在賈家的興衰中側面“帶”出來的，所謂“一榮俱榮、一損俱損”。而賈家衰敗的幾次重大變故，比如元春病逝，賈政被革職的腐敗案，也沒有去正面、詳盡地描寫中間的玄機和奧秘，只是寫這種變故對賈府人物命運的影響。倒是后來的一些研究者興趣盎然地對這些略寫或側寫的變故本身充滿無窮的探佚的興趣，以致在紅學研究中產生了專門將小說故事與史實本事對應研究的索隱派。

　　《紅樓夢》無疑是寫興衰的，而興衰往往與時間的流動有關。《紅樓夢》里確實寫到很多節令，寫到了四時八節，關于元宵、中秋、重陽、春節都有詳盡的描寫，已經有研究者對其中的民俗作了認真的研究。而且有些人物的生日也交代的清清楚楚，但是在具體到年份時，往往用“又一年”、“第二年”這樣模糊的概念，已經有研究者發現，主人公賈寶玉和林黛玉的年齡隨著故事的展開時間的流逝，似乎沒有長大，這種沒有長大不僅是心理上的，而且年齡上出現訛錯，比如賈寶玉和元春年齡的前后矛盾，黛玉到賈府之后的年齡停滯等等，都說明作者有意或無意地忽略了時間的意義。倒是高鶚在續作中反復明確地點明時間的存在，因為高鶚認為“白茫茫大地好干凈”的結局，必須借助時間才能完成。

　　其實《紅樓夢》的“悲涼之霧，遍被華林”（魯迅語）在前八十回已經讓讀者呼吸到了，不只是賈寶玉一個人呼吸到了，高鶚只是按照一般長篇小說的結構去從時間上理解興衰，違背了曹雪芹的以空間換時間的初衷。也就是說《紅樓夢》是通過空間的轉換來替代以往長篇小說常用的時間流逝的縱向結構。通過那些實實在在的空間來結構小說，榮國府、寧國府、大觀園、亭臺樓閣、齋庵院軒，形成了小說的塊狀結構。這個“塊”最重要的就是大觀園了，大觀園又分成若干小塊，怡紅院、瀟湘館、蘅蕪苑、稻香村、櫳翠庵，一個空間接著一個空間，也就是一個意象接著一個意象，這些意象形成了意象群，這些意象群組合起來仿佛布達拉宮的建筑一樣，看似漫不經心，其實形成了一個意象的巨大宮殿。

　　龐德之后的一個偉大詩人艾略特將意象派詩歌推到頂峰，他的《荒原》《四個四重奏》等組詩一改龐德的單一的意象詩風，通過對意象群的“想象的邏輯”的組合，創造了現代詩歌史上最龐大的意象群落，這就是以“荒原”為核心輻射出去的荒原巨大象征體，成為現代主義文學的代名詞之一。

　　《紅樓夢》就是這樣充滿象征主義色彩的意象群落，小說由大觀園等一系列意象群組成的輝煌宮殿，時間的流逝，人物的命運，都在宮殿的背景下展開。這里我想以大觀園的意象來說明這一結構的特點。大觀園是《紅樓夢》中的核心建筑。雖然榮國府、寧國府在之前就存在，但還是感覺到小說是以大觀園作為核心向外輻射延伸進行敘述的。《紅樓夢》的描寫基本上分為園內的世界、園外的世界、府外的世界，大觀園是圓心，以這個圓心畫半徑，越向外越黑暗骯臟。余英時在《紅樓夢的兩個世界》里對此有過非常精辟的論述，他認為大觀園冰清玉潔，園外的榮國府、寧國府就骯臟了，而賈府外的世界就更加黑暗骯臟。“大觀園是一個把女兒們和外面世界隔絕的一所園子，希望女兒們在里面，過無憂無慮的逍遙日子，以免染上男子的齷齪氣味。最好女兒們永遠保持她們的青春，不要嫁出去。大觀園在這一意義上說來，可以說是保護女兒們的堡壘，只存在于理想中，并沒有現實的依據”。其實從胡適的自傳說、到大觀園的可以復制以及寫法上的紀實性來看，大觀園都是“實體店”，并非沒有依據的烏托邦。

　　自從脂硯齋點出大觀園與太虛幻境的關聯之后，人們對大觀園的性質產生了歧義，大觀園究竟是現實世界還是烏托邦？一直有不同的說法，上個世紀余英時先生的《紅樓夢的兩個世界》問世之后，大觀園烏托邦說頗受青睞。這就切合曹雪芹的意象化追求，大觀園雖然處處寫實，但氤氳在大觀園上空的卻是超現實的氛圍，是理想化的精神寄托。這種由實生虛的意象象征的方式，讓《紅樓夢》的魅力超過了一般以情節為中心的結構方式，經久而不衰。

　　如果僅僅只是一座大觀園，《紅樓夢》還不足以如此偉大，由實生虛是很多優秀小說的必備的素質。意象化寫作一個重要特征往往在虛處生實，或者讓讀者去拼貼出一個現實來。《紅樓夢》在大觀園之外還營造了諸多的神奇的空間，比如太虛幻境就是最意象化的一個空間。雖然脂硯齋明確點出大觀園與太虛幻境的關聯，一實一虛，天上的太虛幻境，人間的大觀園，兩個意象群落疊加在一起委實是豐富了人們的想象，也讓小說呈現出多彈頭發射的意蘊指向。

　　意象作為瞬間的藝術知覺的復合空間，有時候還在于點線之間藏著巨大的橫斷面。天香樓是《紅樓夢》中的一個奇妙的空間，奇妙在于只是作家點到為止，現在見到的小說只有一處具體提到，就是秦可卿死后，賈珍要盡其所有辦盛大喪事，除了在大廳請禪僧超度外，“另設一壇于天香樓上”，請全真道士打譙。天香樓的傳奇是因為脂硯齋的評點，“令芹奚刪去”，且不論刪去與否，刪去的內容如何，但并不影響我們對秦可卿形象的想象。讀者通過太虛幻境的意象和秦可卿的閨房的描寫能夠想象到天香樓的格局甚至氣味。小說寫賈寶玉那日中午，在寧國府酒后，有些困意，便受邀來到秦可卿的臥房休息，“剛至房門，便有一股細細的甜香襲人而來，寶玉覺得眼餳骨軟”，這情景和接著出現的太虛幻境有著驚人的相似之處。太虛幻境除了有“千紅同窟”茶，“萬艷同杯”酒以外，還與一種茶叫“群芳髓”。警幻仙姑道：“此香塵世中既無，爾何能知！此香乃系諸名山勝境內初生異卉之精，合各種寶林珠樹之油所制，名‘群芳髓’。”千紅同哭，萬艷同悲，群芳碎，都是意象敘事，表達“悲金悼玉”的紅樓一夢。“群芳髓”這香，從字面上看就是香到骨髓里去了，也就是讓人“眼餳骨軟”。

　　天香樓，自然是充滿香氣的。這香來自天上，“塵世中既無”，自然來自天上，而湊巧的是警幻仙姑的妹妹居然和秦可卿同名，都是“可卿”，也就是說“案上設著武則天當日鏡室中設的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內盛著安祿山擲過傷了太真侞的木瓜．上面設著壽昌公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯珠帳”。這些皇后、皇妃和傳說人物的用品，極有可能就是天香樓的擺設。天上才有的香氣，人間皇后、王妃才能用上的床上用品，隱隱暗喻天香樓的意象。加之寶玉和兼美的交合以及警幻仙姑誡淫的訓示，都和“淫喪”相關聯，作者沒有具體描寫天香樓，但透過這些讀者自然會想象天香樓的形態和氣息來。

　　“橫云斷嶺”、“伏脈千里”是脂硯齋在為《紅樓夢》總批時用的兩個詞，“橫云斷嶺”委實道出了《紅樓夢》結構上重視橫斷面、重視空間意象的美學形態，而“伏脈千里”則從縱向的方面說出《紅樓夢》隱含的結構，在似連似斷之間悄然一體。

　　草蛇灰線空谷傳聲

　　小說創作尤其是長篇小說創作主要的功能就是塑造人物，而作家塑造出來的這些人物，是否成活，也就是能不能被讀者接受，能不能在文學史人物畫廊里有一席之位，是考量一部小說的關鍵指標。《紅樓夢》描寫的人物很多，有名有姓的據考就有470多人，數量不足以說明問題，關鍵是《紅樓夢》人物的成活率太高了，而且和其他小說不重復。《三國演義》《水滸傳》里也塑造了很多成功的人物，但他們之間的“互文性”太強，張飛與李逵，孔明與吳用，都是相似的人物形象。《西游記》里除了孫悟空、豬八戒、唐僧給人留下深刻印象外，其他的形象往往流于膚淺。《紅樓夢》的人物不同于演義和英雄傳奇，但在日常生活描述中將人物塑造得如此生動實在難得，不用說賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳這樣的一線人物特別成功，就連劉姥姥、薛蟠、秦鐘這些二線的次要人物也非常生動，甚至著筆很少屬于三線人物的焦大、門子、興兒也讓人難忘。

　　《紅樓夢》寫人物的方式有兩種類型，一種就是非常寫實主義的完整版，人物的出身、家世、性格、命運交代的非常清楚，可以說毛發畢現，哪怕是一些小人物，像秦鐘、賈瑞、夏金桂都不留疑點。晴雯屬于這種類型，她的來龍去脈一清二楚，連手上的指甲長幾寸也不含糊。還有一種就是意象型的，人物身世、命運云遮霧罩，但性格鮮明，令人難忘，比如妙玉，來去無跡可尋，比如秦可卿，留下大片空白。即使看上去很明白的史湘云也有諸多交代不清的地方。

　　這種意象化的人物不注重人物的全貌，而是將人物的命運和性格通過特定的意象化來展示，所謂“草蛇灰線”，就是暗藏其中，風云見龍騰，波濤顯魚躍。《紅樓夢》中人物眾多，主要人物也難以一一介紹，為了達到“空谷傳聲”的效果，作者則通過一個特別機關來識別或提取這些人物，這個機關就是判詞。這些判詞也是《紅樓夢》人物意象化的成功嘗試。

　　這些判詞不是來自人間，而是來自一個叫太虛幻境的地方，這太虛幻境就像一個舞臺，先是美酒，佳人，這里演繹了很多的故事，也演繹了很多人物的命運，金陵十二釵正冊的判詞以及副冊晴雯、香菱的判詞也在其中。判詞就形態而言是中國傳統詩詞的變體，寫氣韻、寫精神。這些判詞大多朦朧而曖昧，比如關于王熙鳳的“一從二令三人木”，就有歧義，至于“玉帶林中掛，金簪雪中埋”更是懸案。妙玉是《紅樓夢》中“神龍見首不見尾”的最意象化的人物，入大觀園的時候，因為非親非故，為了彌補自己身世的弱勢，通過飲茶和“綠玉斗”顯示自己的高潔富貴，貶損寶釵、黛玉“牛飲”，嘲笑賈寶玉的“俗”，來掩飾寄人籬下的辛酸和委屈，以強示人。但判詞“可憐金玉質，終陷泥淖中”也不能簡單理解，泥淖何意也眾說紛紜，而一塊美玉落入泥淖的畫面更是讓人浮想聯翩。

　　即使對女主角薛寶釵也是意象和寫實并重。小說中有一個意象堪稱是濃縮了的《紅樓夢》，這就是“冷香丸”。薛寶釵初進大觀園，自然要低調，但也不能被人瞧不起。她怎么證明自己的不尋常呢？無意間的一聲咳嗽，引出了冷香丸。“要春天開的白牡丹花蕊十二兩，夏天開的白荷花蕊十二兩，秋天開的白芙蓉花蕊十二兩，冬天開的白梅花蕊十二兩。”取這花蕊已經不易，而水卻更為神奇，并用同年雨水節令的雨、白露節令的露、霜降節令的霜、小雪節令的雪各十二錢加蜂蜜、白糖等調和，制作成龍眼大小的丸藥，放入器皿中埋于花樹根下。發病時，用黃柏十二分煎湯送服一丸即可。冷香丸是藥，這么美妙的藥是吃還是欣賞呢？

　　顯然冷香丸的審美大于藥用，小說里，周瑞家的已經發現難度，說，萬一雨水這一天不下雨，怎么辦？因為冷香丸強調“同年”，也就是說這些花蕊和雨露霜雪必須是同一年的，倘若這一年或雨水無雨、或白露無露、或霜降無霜、或小雪無雪，收集的花蕊和其他水材則無效，足見其難度。花蕊入藥之后都是涼性，再加上雨露霜雪這些寒冷之液，足夠冷艷。冷艷，就是薛寶釵的性格特點，冷香丸一個細節，將薛寶釵的性格和盤托出，同時花、雨、露、霜、雪、春、夏、秋、冬、十二，這些也是《紅樓夢》里最基本的元素，它不僅是時令更替，也是家族興衰、人物榮辱的外在符號，一個冷香丸將諸多元素凝聚一體，具有審美的核輻射能量。以致脂硯齋讀到此處，情不自禁地要飲上一杯，被其“新奇”折服，“以花為藥，可是吃煙火人想得出者？諸公且不必問其事之有無，只據此新奇妙文悅我等心目，便當浮一大白。”

　　如雨天花但聞香氣

　　《紅樓夢》里有很多具有魅力的細節，這些細節本身傳遞出的氣息往往切合小說的情節和人物的性格，并昭示著人物的命運。戚蓼生在為《紅樓夢》作的序言中這樣評價：“如捉水月，只挹清輝；如雨天花，但聞香氣，庶得此書弦外音乎？”“弦外”的聲音在于小說將細節的意象化處理。

　　一枚冷香丸寫盡了薛寶釵，而葬花一個細節不僅寫透了多愁善感的林黛玉，還“空谷傳聲”地隱含了全書的旨蘊。《紅樓夢》第二十三回《西廂記妙詞通戲語牡丹亭艷曲警芳心》有一段寫道：

　　寶玉一回頭，卻是林黛玉來了，肩上擔著花鋤，鍘上掛著花囊，手內拿著花帚。寶玉笑道：“好，好，來把這個花掃起來，撂在那水里。我才撂了好些在那里呢。”林黛玉道：“撂在水里不好。你看這里的水干凈，只一流出去，有人家的地方臟的、臭的混倒，仍舊把花糟蹋了。那畸角上我有一個花冢。如今把他掃了，裝在這絹袋里，拿土埋上，日久不過隨土化了，豈不干凈。”

　　這個名叫黛玉葬花的意象，已成千古絕唱。其實林黛玉的葬花行為，頗有點像今天環衛工人的垃圾分類處理，她是怕別人家的污水玷污了落花，從環境保護來說也是怕落花污染了他人的水源。當然，林黛玉沒有想到后者，林黛玉是一個不太愛為別人著想的女詩人，她的葬花行為與其是詩化，不如說行為藝術，因為在葬花之后她吟誦的那首著名的《葬花吟》便是這一行為藝術的最好箋注。林黛玉對落花的埋葬，包含著自愛自憐的情懷，對落紅的悲悼，更是對她自身命運的哀憐。“一抔凈土掩風流”，黛玉安葬落花，對落花與黛玉而言，都是一種對歸宿的認同。“質本潔來還潔去”，是對個人品性和藝術精神的自我保護。

　　黛玉葬花的場景，成為美輪美奐的意象，成為文學史上的佳話。《紅樓夢》是寫女性命運的，這些女性的命運都與“花”的意象緊密聯系在一起，薛寶釵——牡丹，林黛玉——木芙蓉，史湘云——海棠，妙玉——荷花，等等，著名畫家戴敦邦曾經創作了《紅樓夢群芳譜圖》來展示這些女性的風采。花的意象在《紅樓夢》中可謂運用到極致，可謂到了前無古人后無來者的境界。在《紅樓夢》里，有許多章回的篇目篇幅都是以花的意象來做題，如第二十七回“埋香冢飛燕泣殘紅”，第三十七、三十八回“秋爽齋偶結海棠社”、“林瀟湘魁奪菊花詩”，第四十九回“琉璃世界白雪紅梅”，第六十三回“壽怡紅群芳開夜宴”，第七十回“林黛玉重建桃花社”，第六十二回“憨湘云醉眠芍藥裀”等，這不僅讓我們想起了龐德的《在地鐵車站》對人面和桃花的呈現，也是群芳譜“金陵十二釵”正冊、另冊、又另冊中那些消失的姣好容顏的倒影。作家在第二十八回“蔣玉菡情贈茜香羅薛寶釵羞籠紅麝串”中通過賈寶玉的視角來表達這樣的蒼涼感慨、人生況味：“不想寶玉在山坡上聽見是黛玉之聲，先不過是點頭感嘆；次后聽到‘儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰’、‘一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知’等句，不覺慟倒在山坡之上，懷里兜的落花撒了一地。試想林黛玉的花顏月貌，將來亦到無可尋覓之時矣，寧不心碎腸斷！既黛玉終歸無可尋覓之時，推之于他人，如寶釵、香菱、襲人等，亦可以到無可尋覓之時矣。寶釵等終歸無可尋覓之時，則自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，則斯處、斯園、斯花、斯柳，又不知當屬誰姓矣！因此一而二、二而三，反復推求了去，真不知此時此際，欲為何等蠢物，杳無所知，逃大造，出塵網，使可解釋這段悲傷。”

　　賈寶玉憂思的這一問題，也正是作者曹雪芹的終極關懷。整部《紅樓夢》其實是雪芹葬花，埋葬那些凄美的記憶，埋葬那些鮮花一樣凋謝的人生。可以說，黛玉葬花的意象是整部《紅樓夢》的主旋律，又是小說眾女子悲劇命運的縮影。《紅樓夢》從結構框架開始到人物的命運乃至細節都善用意象思維方式來進行運轉，充盈在小說中美妙而奇異的意象仿佛蝴蝶翩翩起舞，也像流水落紅源源不斷，應了白居易的詩句，“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”，在空靈中留下了無限想象的空間，達到了魯迅所說的“美人芳草”的最高境界。

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