張愛玲小說的荒涼底色

時間：2025-12-23 18:24:38 嘉璇張愛玲我要投稿

張愛玲小說的荒涼底色

　　導語：古典性與現代性的和諧統一，使張愛玲的許多小說既具有人性挖掘的深度，又富有市民日常生活的廣度，是雅俗共賞的文學精品。以下是文學網小編整理的張愛玲小說的荒涼底色經典范文，歡迎大家閱讀!

張愛玲小說的荒涼底色

　　張愛玲小說荒涼的美學風格

　　張愛玲憑借著細膩深刻的文筆，特立獨行的作風，在風起云涌的上海灘，不費吹灰之力，就舞盡了明月的光芒。在這寂寥的人間劇場，曾經的故事，都已淹沒在落落風塵中。那個被歲月拋擲的女子，從遙遠的巷陌，款款走來，走過季節的輪回，來到我們的身邊。細細讀來，用心品味，張愛玲的作品彌漫著濃濃的悲劇色彩，她用這種悲劇感講述著一個個悲涼的傳奇故事，營造了一個個荒涼的世界。

　　張愛玲在《自己的文章》中寫道：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲劇則如大紅配大綠，是一種強烈的對照。但它的刺激還是大于啟發性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。”由此我們看出她在創作上的美學喜好就是這種所謂的“參差對照”，在這種對照下，我們可以體會到張愛玲的小說始終都籠罩著一種可喜的諷刺，諷刺中透著淡淡的荒涼。一讀張愛玲的小說，不管是沒落的封建社會時期，還是淪陷時期的滬港洋場，無不透著陰森森的荒涼。可以說，張愛玲小說的底色就是荒涼。

　　下面我將從三個方面闡釋張愛玲小說荒涼的美學風格：

　　一、環境的荒涼

　　張愛玲的小說環境總是陰暗，透著沉悶的壓抑感，就像無邊的荒野里，有個哀怨的胡琴咿咿呀呀訴說著生命荒涼的軌跡。環境的描寫對于小說主旨的表達和人物形象的刻畫都有很重要的作用，張愛玲就是巧妙的利用了對環境細致深刻的描寫，才創作出了一個個荒涼的故事。張愛玲小說中對環境荒涼的描寫，最突出的表現在色彩、意象和時代背景的荒涼上。

　　（一）色彩

　　張愛玲小說的色彩都是參差對照的，在大紅大綠的色彩對照下，不是喜氣洋洋、一片祥和的安逸，而是透著陰冷的、陳舊的荒涼。在她那里這是她追求的獨特風格，不是大紅就是大綠，在這種美學對照下透著無盡的荒涼感。這種色彩的荒涼感主要表現在人物的衣著色彩、房間擺設和自然色彩上。

　　首先，人物衣著的色彩在張愛玲的小說中有很多詳細的描寫。她曾說過，“衣服是一種語言，是表達人生的一種袖珍戲劇”。我們可以看出衣服對于張愛玲不僅是身體景觀的即席演出，更是有一種人生哲學的重要寄寓。在她的文學創作中，通過衣服也時時體現這種人生荒涼的寄寓。她筆下的人物盡管總是光彩艷麗、衣著華美的，但是光鮮的衣服總是在搭配上透著絲絲冷冷的不協調，給人一種美的荒涼。比如“雪青”這個詞，在張愛玲小說中不同的人物身上都有出現過，“雪青印度旗衫”、“雪青絲襪”等，最典型的就是《金鎖記》中曹七巧的出場，“一只手撐著門，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍如意小腳褲子……”。“雪青”色是一種近似于青蓮紫色、紫羅蘭色的顏色，來源于紫羅蘭花，它是紫色中偏冷的部分有雪的清冷之美。這個詞在張愛玲的小說中，突出的就是冷，人物的冷艷美。在冰冷的外衣包裹下，就預兆著曹七巧這個人物的命運會是不幸的，同時也透露著小說的荒涼，再華美的服飾，也遮擋不住內心的荒蕪。

　　另一個典型的例子就是《紅玫瑰與白玫瑰》中，“她穿著一件及地長袍．是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了……似乎做的太小了，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡了起來，露出里面深粉色的襯裙”。“綠”、“紅”在光學系統中是互補色，這兩種色光以適當地比例混合而能產生白色的感覺，所以在人們的常識中，做衣服一般不會用互補色，也不會搭配互補色的衣服。但是在張愛玲的小說中，卻頻繁的出現這種互補色，盡管這種色彩可以使衣服單個看起來鮮艷、驚艷，但整體都不免給人一種虛無，空白感。再聯系小說主旨來看，男女主人公之間的感情在時間、地點都不對的情況下，還要在一起，這注定是場悲劇，就像小說多次出現的這種互補色一樣都將歸于空白，因此也奠定了小說整體的荒涼感。

　　其次，張愛玲小說的荒涼表現在房間的擺設上，封建貴族的房屋擺設看著總是高貴華美、富麗堂皇的。可是隨著時代的沒落，那些曾經的貴族大家在風起云涌的浪潮中從此一蹶不振。我們再回頭看那些具有年代感的東西就會感覺它們都透著冷冷的陳舊感，散發著濃重的樟腦球的味道，滿眼都是一片荒涼的景象。在《傾城之戀》中，白流蘇面對親人的指責和冷嘲熱諷，看到自己從小生長的地方竟然是這樣的，“朦朧中可以看見堂屋里順著墻高高下下堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識。正中天然幾上，玻璃罩子里擱著琺瑯自鳴鐘，機括早就壞了，停了兩年多了。兩旁垂著朱紅對聯，閃著金色壽字團花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字”。封建舊社會家里紫色的匣子，朱紅對聯應該是最常見的擺設，這也是沒落貴族的象征。在濃濃的古典氛圍里，我們感受到的是一個家道中落，腐朽頹敗的家庭，里面住著冷漠無情的人，逼著不幸的人進入更大的不幸中去，最終使人成為一個飄零者，在自己的家里也有異鄉人的痛楚。

　　張愛玲小說的荒涼還表現在一種中西混雜的風格上，她所處的時代是西方文化開始進入中國時期，可是中國人卻不知道該如何將其融入自己本土的文化中去。這時候就會出現一些不中不洋，甚至不倫不類的建筑風格。在《沉香屑·第一爐香》中，葛薇龍離開姑媽的家在遠處凝望這座富麗堂皇的別墅時看到的景象，“再回頭看姑媽的家，依稀還見那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃窗里映著海色。那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點像古代的皇陵。”葛薇龍的姑姑是一個富翁的姨太太有大筆的錢，她只是一個傳統的中國女人，卻想擺脫封建的生活開始西方的生活。但對于一個整日混在交際場上，已過半百的女人來說，她始終不會學到西方文化的精髓，更不用說恰當的融入自己的生活了。她的不徹底的改變形成了另一種風格，就是半封建式，從她的家就可以看出這種半封建式建筑的可笑之處。然而半封建式的結局也是顯而易見的，最終只會被埋葬在墳墓中。葛薇龍作為一個新時代的女學生，她明白真正的西方文化是什么。可是她卻甘愿再次走進那個酷似皇陵的半封建式生活中去，這不免讓我們感到一陣辛酸、惋惜，或許這就是張愛玲小說營造荒涼的獨到之處。

　　最后，張愛玲小說中有很多對自然事物顏色的描寫，在描寫的過程中為人物形象的荒涼添上更深重的一筆。在《留情》一開始，“他們家十一月就生了火。小小的火盆，雪白的灰里窩著紅炭。炭起初是樹木，后來死了，現在，身子里通紅隱隱的火，又活過來，然而，活著就快成灰了。它第一個生命是青綠色的，第二個是暗紅色的。”紅和綠是兩個極端的色彩，炭的一生又何嘗不是人的一生呢？從新生命的開始到終結，最難的就是這個過程，不管怎樣設計規劃，你都無法揣測出結局，必須在熊熊火焰中一點點的熬掉生活的熱情和希望。就像小說中的米晶堯和敦鳳，兩個本不相愛的人，為了生活勉強湊到一起，為了現實中的那些抓得住的物質也可以出賣自己的感情。他們結合后的生活就像炭一樣，在慢慢銷蝕生命的色彩，直至成為一團死沉沉的灰。

　　另一個典型例子，如《傾城之戀》中白流蘇看到香港的樣子，“那個火辣辣的下午，望過去最觸目的便是碼頭上圍列的巨型廣告牌，紅的，橘紅的，粉紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條、一抹抹刺激性的犯沖的色素，竄上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧。”在這里，她用紅綠兩種色調繪出一幅雜亂無序的色彩圖來表現觸目的海邊景色，這些不協調的色彩逼真得寫出了香港的混亂，營造一種荒涼的基調，為故事情節的發展埋下伏筆。

　　（二）意象

　　張愛玲小說里的意象是豐富多彩的，午后的太陽、陰森的月亮、不可多見的鏡子等等。文藝理論家龐德曾說過，“一個意象是在瞬息間呈現給人以一個理性和感情的復合體。”可以說，意象是一種獨特的審美復合體。不管是散發著淡淡光芒的太陽，冰冷冷的月亮，還是透視人性的鏡子都是張愛玲小說荒涼的美學風格的不可或缺的組成部分。

　　一提起張愛玲小說中的意象，人們首先想到的就是月亮，對張愛玲推崇備至的夏志清曾經說過，“張愛玲世界里的戀人總喜歡抬頭望月亮——寒冷的、光明的、朦朧的、同情的、傷感的、或者仁慈而帶著冷笑的月亮。”典型的例子就是《金鎖記》中，“隔著玻璃窗望出去，影影綽綽烏云里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。一點，一點，月亮緩緩的從云里出來了，黑云底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。”這段對月亮的描寫出現在曹七巧和兒子長白對話之后，七巧生命里只有她兒子這一個男人可是連這個男人也娶妻成為別的女人的丈夫，她頓時感到身邊已經沒有人可以留住，所以七巧不讓兒子回房，母子倆人邊抽鴉片邊議論左鄰右舍乃至長白夫妻的隱私。猙獰與怪誕的月亮意象同七巧的變態心理是同質的。月亮下的一對母子，母親不像母親，兒子不像兒子，這是何等的悲哀。張愛玲小說就是用“月亮”這一意象在渲染悲涼氛圍的同時凸顯小說整體的荒涼風格。

　　水晶是張愛玲的另一個崇拜者，他說過：“如果說張愛玲世界里的戀人總喜歡抬頭望月亮的話，他們同時也喜歡低頭照鏡子；望月固然令人懷遠，攬鏡更發人深思。”在《洪鸞喜》一篇里，鏡子的意象就出現了七次，文中婁太太面對一家人的試驗和不滿，在鏡子里看到了真實的自己，“婁太太湊到鏡子跟前，幾乎把臉貼在鏡子上，一片無垠的團白的腮頰；自己看自己，沒有表情—她的傷悲是對自己也說不清楚的。兩道眉毛緊緊皺著，永遠皺著，表示的只是‘麻煩！麻煩！’而不是傷悲。”“鏡子”這一意象把婁太太那種內心的矛盾深刻刻畫出來，她想把自己的全部都拿出來，甚至把心掏出來讓丈夫和孩子看到她為這個家所做的一切，可是他們不懂她，她也不懂他們，一家人都在隔膜中，只有在鏡子里才可以看見真實的自己，那種為家辛勞付出卻無處訴說的無奈涌上心頭。張愛玲的作品中似乎都賦予了鏡子意義，鏡子本來就是薄弱、易碎同時可以照見人性的物品。她在這個地方寫婁太太照鏡子的目的，就是表現家人之間那種淡漠的親情，像鏡子一樣一碰就碎了的悲哀。一家人本來熱熱鬧鬧忙婚禮喜事，卻叫人喜不起來，在敘述中，就讓人感到無邊的荒涼。

　　張愛玲小說中的另一個意象就是太陽，一直以來人們都把關注點放在月亮和鏡子上，而忽視了太陽這一意象在小說荒涼的美學風格中所起到的作用。太陽這一光和熱的主要來源，與張愛玲小說的整體情調一致，在她的筆下也沾染了荒涼的感覺。典型的描寫是《金鎖記》中，“敝舊的太陽彌漫在空氣里像金的灰塵，微微嗆人的金灰，揉進眼睛里去，昏昏的。”這是七巧進入姜公館看到的“太陽”，小說用“敝舊”這個詞形容太陽，讀者可能覺得有失偏頗，其實這是張愛玲小說創作的一個特色—賦予意象時代的影子。“敝舊的太陽”就像沒落的滿清貴族，民國之后仍然坐享顯赫的家世，過著奢靡的日子。太陽光就像金子的灰塵，容易讓人頭暈，迷失。這也與小說要塑造的人物和表達的主題相吻合。在姜公館這個沒落豪門里，那些遺老遺少對金錢的欲望更加的強烈，在最基本的親情關系中金錢永遠占據主導地位，這是何等的悲哀。太陽這一意象就像一個諷刺者，赤裸裸的將人性的丑惡表現，為一個個悲哀的故事添上荒涼的色彩。

　　（三）時代背景的荒涼

　　張愛玲的小說有很長一段時間不被人們所接受，原因就是沒有時代感。張愛玲的小說雖然不像魯迅作品那樣每一篇都反應一個社會現象，但是她的時代感是融合在作品的每一個角落里的。讀張愛玲的小說就需要我們用更多的心力，用更多的耐心和善于發現的觀察能力，才可以體會到她小說中厚重的時代感。

　　張愛玲小說主要講述了二個歷史階段，分別是沒落封建社會時期和戰亂時期（香港和上海）。不同的時期在小說中有不同的時代背景，但其主旋律卻是一定的，都是荒涼的。

　　封建舊社會中，像姜公館這樣曾經顯赫大家族，在改朝換代的過渡期，還是妻妾成群，仆人老媽子一大堆，仍然過著奢侈的生活。但是人卻在這樣的環境中慢慢地迷失，整天沉浸在鴉片中，撥弄云霧繚繞。姜云澤作為一個滿清遺少是典型的代表，在外面花天酒地，拼命地玩，把產業都敗光了，最后竟然淪落到騙女人的錢去玩。《創世紀》中的匡家也是沒落貴族，紫薇幾十年來用嫁妝養活一大家子人，眼看著坐吃山空。丈夫、兒子不成器，孫女輩們也只是懵懂麻木得活著。紫薇感受到的是人生的幻滅，昨日的輝煌與今日的破敗形成鮮明地對比，往昔的不可重現與青春的一去不復返，注定了她的失落。她的失落在這里表現的是對沒落封建社會的失落。曾經顯赫的貴族大家族，現在連溫飽這種最基本的生存保障都滿足不了，卻還要去維護所謂的面子。這就是封建貴族的悲哀，在社會轉型期永遠首當其沖成為犧牲品。

　　張愛玲小說中對戰亂時期的描寫有自己的獨特之處。她的小說中沒有出現戰場的血腥，沒有廝殺的殘酷，而是用戰場后方的平民百姓的心里恐慌和生活方式的改變來凸顯戰爭的殘酷，比戰場更加的悲慘，那是沒有硝煙的戰爭，更令人恐懼。張愛玲曾說過，“個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼’，那時因為思想背景里有這惘惘的威脅。”這思想背景中的“惘惘的威脅”，讓她寫出一幕一幕的荒原景象。張愛玲在《茉莉香片》中寫道，“香港是一個華美的但是悲哀的城。”在戰爭時香港的夜晚是這樣的：“一到晚上，在那死的城市里，沒有燈，沒有人聲，只有那莽莽的寒風，無窮無盡的叫喚著。”這是白流蘇眼里的香港，沒有生氣，一片蕭瑟，“斷堵頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌蹌蹌摸來摸去，像是在找著點什么，其實是什么都完了。”一讀荒涼感油然而生，曾經的香港那么華美的一個城市，在戰爭的影響下，卻變成了一個充滿悲哀的荒涼之城。《小艾》中，小艾的丈夫金福去香港掙錢，碰上戰爭，小艾一家老小在上海一點進項也沒有，積蓄也快用完了，不得不在病稍好些就出去掙錢。這里沒有正面描寫戰爭的場面，而是從另一個角度來表現這場戰爭給人們的生活帶來的變化。由此我們就可以聯想到沒有人可以逃避戰爭的影響，不管是曾經的大家族，還是一個普通的老百姓。難怪張愛玲會說，“亂世的人，得過且過，沒有真正的家。”這個時代太荒涼了，連人最基本的需求都成了奢望。

　　二、人物命運的荒涼

　　張愛玲小說的成功之處就在于塑造了各種各樣的人物形象，她筆下的人物都是一個個不徹底的人。她通過對這些不徹底的人進行刻畫，表達自己對人性和生命的獨到見解，同時她又站在高處，看著這些世俗的人如何在生活的泥沼中無法自拔。張愛玲習慣將筆下人物的命運設置成悲劇的結局，所以每一篇小說都透著荒涼的意味。我將小說中人物命運的荒涼分成兩部分，一是人本質的自私；二是扭曲的人際關系。在她可觸可感的文字下，讓我們一起走進一個荒涼的小說世界吧。

　　（一）人本質的自私

　　張愛玲筆下的人心是那么寒冷、荒涼。一顆顆的心是迷失的，是孤單的，在自己的家里，也永遠有著異鄉人的凄楚。《花凋》中的鄭川嫦的父親不肯花錢給她治病，因為她的病治不好了，家里親人想的竟然是“明日她死了，我們還過日子不過？”自己的至親骨肉做父母的都可以這么狠心，可見人是多么的自私。張愛玲通過對這個沒落時代家庭的敘述，揭露了虛假、自私的舊家庭，也展示了“家”在溫情脈脈的面紗下，人情、親情的自私。《第一香爐》中葛薇龍的姑媽也是作為一個親情者出現的，她為了自己的貪欲，也為了自己隱秘的復仇心理，設下圈套讓自己的親侄女往里鉆。如果世間最可靠的親情也不能相信的話，那么還有什么是我們可以依賴的。張愛玲就是要在親人之間表現人性自私的一面，在人們認為最牢固的感情面前，揭開那些自私、丑陋的嘴臉。

　　小說中人的自私不僅表現在親人間，就是夫妻、戀人間也是自私的。《留情》中的敦鳳在心里盼著丈夫的前妻早點死掉，可她對丈夫一點感情也沒有，即便是這樣，她也要霸占著他。女人的自私在這里表現為無窮的占有欲。《傾城之戀》中男女主人公“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。”他們之間在一起始終都是為了從對方那里獲得好處，兩個都是精刮的人，算盤打得很仔細，目的就是為了經濟上的安全。愛情本是世間純潔的情感，雙方都想把最好的給予彼此，可是張愛玲筆下的愛情卻是摻雜了太多的物質的東西。他們的結合不是因為感情需要，而是生活所迫，為了滿足自己內心自私的想法，這樣的結合也注定不會幸福。

　　張愛玲筆下的人物就是這樣的無愛無情，都在為了自己的生存而不顧他人的生死，甚至將他人至于水深火熱之中。《金鎖記》中的姜公館里沒有不自私的人，曹七巧是個典型的典型，為了財產，她賠進了自己，又賠進了兒子和女兒。在張愛玲的小說中，她一點也沒有同情曹七巧，而是把評判的權利交給了讀者。這或許是張愛玲小說的另一風格，對于錯，是與非，她相信在每個讀者的心里都有一桿不一樣的稱。讀者評判可能不同，但是荒涼的人物命運卻始終縈繞在腦海中，人本質的自私也時時拷問著我們每個人的內心。

　　張愛玲在塑造這些人物的時候，始終突出表現的是人的原罪意識，并且這種意識在張愛玲的筆下是沒有救贖的機會的。作品中的人物是多么的壞，壞到毀滅自己的親人，折磨自己的親人，折磨自己，但是張愛玲絲毫沒有給他們機會去拯救自己，他們都是以悲劇結束自己的命運。就如《傾城之戀》，講述的不過是一個女人的辛酸命運，張愛玲追求的不過是一種美麗的蒼涼，一如她自己的命運。

　　（二）扭曲的人際關系

　　讀張愛玲的作品，我們看到的都是她對人情人際冷靜而殘酷的解剖，透視著人性的荒涼。“她告訴人們：人間無愛，至多有一層溫情的面紗。她以獨特的心理審視了人們賴以生存的基本的情感關系。”《留情》中淳于敦鳳與米晶堯那種相濡以沫的樣子，別人看來都以為是一對恩愛的夫妻，但敦鳳心里明白：“我還不都是為了錢？我照應他，也是為我自己打算—反正我們大家心里明白”。這些男女剩下的只有強烈的愿望，抓住一些實在的、物質的東西。張愛玲將男女之間的愛，還原得透徹明白。《傾城之戀》中的白流蘇和范柳原不也是這樣的夫妻，白流蘇覺得抓住了范柳原的錢才是最重要的，才不會讓自己的犧牲沒有意義，而范柳原給了她想要的，還是出去找別的女人。男女之間的真愛在她的小說中都是有缺憾的，沒有十全十美的完滿。《半生緣》中的曼幀和世筠愛的單純，沒有現實中的欲望夾雜在里面，可是曼露卻為了留住自己的丈夫，讓丈夫去糟蹋自己的親妹妹；翠芝心里愛的是淑惠卻為了家族的利益不得不和世筠結婚，倆個不想愛的人卻在一起了，相愛的卻被隔到天涯海角之外。張愛玲小說總是把人物關系搞得復雜化，有點戲劇化的感覺，看似相親相愛的倆人，卻有著各自不同的盤算，這導致了關系的扭曲。一旦關系扭曲了，那么這個故事的結局肯定會出乎我們的意料。張愛玲小說就讓我們在看故事時，體會到了那種錯綜復雜的扭曲關系，其中也透著淡淡的荒涼感。

　　張愛玲小說中還有超越倫理道德的扭曲人際關系，在《心經》中，許小寒愛上了自己的父親，竟然把自己的母親當成了情敵，這是有違傳統的倫理道德不為世俗所接納的，所以她的父親許峰儀找了小寒的同學，一個和小寒長得非常像的女孩，他把她當做了對女兒感情的填充，和女兒在一起是不可以的，但是和段凌卿在一起卻是可以的。人的倫理道德在張愛玲的小說中變得那么的一文不值，在欲望和貪婪的驅使下，可以扭曲到什么都不管不顧。《金鎖記》或許是張愛玲創作的高峰，七巧的命運是不幸的，在婚配講門當戶對的等級社會，以她麻油店的卑賤出身要進高門大院，只能嫁給殘疾二爺。她與兄長選擇了金錢，就注定了她要陪伴缺乏生機的肉體直至無可陪伴的凄苦命運。她賣掉自己的青春甚至一生換來黃金卻給自己套上了枷鎖，她不得不舍棄女性應有的一切。苛酷的壓抑導致嚴重的扭曲，心理變態到了喪失本能的母愛，把兒媳婦逼死，女兒也絕望。她被黃金枷鎖扭曲了人性，人非人，女人非女人，母親非母親。她被黃金枷鎖鎖死了生命，一雙兒女也被她奪走了青春和靈魂。母愛是最偉大的感情，包含了太多的情感在里面。可是張愛玲的小說里一點都沒有表現出來，相反把那種母親殘害孩子的情景刻畫出來了。這種與傳統道德觀念相悖的人際關系在張愛玲小說中有很多的描寫，成為其荒涼的美學風格形成的一個關鍵因素。

　　張愛玲小說中這些扭曲的人際關系正是她作品的精魂所在，在那個動蕩的社會，一切變得都是那么不正常，父女關系，母子關系，母女關系，夫妻關系等都被扭曲了，正常的情感和道德觀念在她的小說里得不到印證，處處都被荒涼圍繞著。

　　三、筆調的荒涼

　　（一）回憶式的敘述方式

　　張愛玲曾經說過，“回憶總是令人惆悵的，過去的美好只會使人感到一切都已完了，而過去的煩惱，只會使人再度煩惱。”回憶的語調就像講一個古老的故事，講的人是眷戀的、哀傷的，聽的人則是蕭瑟的、恍惚的。張愛玲就是用回憶的語調哀傷的講述著一個個荒涼的故事。

　　最典型的就是《金鎖記》開頭是這樣的：“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……”，結尾：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒有完－－－－完不了。”張愛玲講了三十年前的一個故事，一個女人曹七巧如何成為欲望的奴隸，如何一步步從受害者成為一個施害者。曹七巧的故事講完了，但是在那段時期曹七巧只是一個時代濃縮的影子，還有更多的和曹七巧一樣，甚至比她更加可憐可恨的人的故事，講都講不完。這種回憶的敘述在一定程度上渲染了整個小說荒涼的氛圍，讓讀者一開始就體會出這是個悲傷的故事。《第一香爐》的開頭寫道，“請你尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支站前香港的故事”將人帶入了如煙似幻、恍如隔世的小說中，帶點淡淡的哀愁。《第二香爐》通過克里門婷給我講有一件事，“香港社交圈里談論的很厲害的。……一個臟的故事，……但是無論如何，請你點上你的香，少少地撮上一點沉香屑”開頭便預告了將以超然冷峻的筆調講述一個悲劇。

　　回憶不只是現實與過去拉開距離，也讓人放下了現實的功力。當人沉浸在回憶中時，就與現實的生活隔斷了。如果回憶的故事都讓人挺的悲傷的話，那么這個故事在當時就更加的荒涼。張愛玲也是用這種方式，營造這種荒涼的氛圍。

　　（二）時間性的場景

　　張愛玲小說中的時間都是凝固的，那就意味著時間是物質的固化。時間喪失了其流動性，成為了無目的的空間，時間空間化了，所有的時間也便失去了生命之為生命的運動之活力，成為不斷循環反復的木偶。張愛玲就是用這種時間性的場景來刻畫封建社會的荒涼和人物一生的荒涼。

　　張愛玲小說取景一部分是時間點的場景，一部分是某個時間段的場景。

　　家傳的首飾，出嫁時的花襖，雕花的家具，重重疊疊的物質的影子間，晃動著滄桑變幻，輝煌衰敗，喜怒哀樂，人的面影越來越黯淡，直至虛無。這些承載著過去的物件，在傳遞著傳統美的同時，更大的是一種頹廢和荒涼。《傾城之戀》中白公館家里的老鐘，正是破落大戶的象征。白家兄弟在亂世中固守往日信條，不愿在民國謀事，于是炒黃金、買賣股票作投機倒把的生意，最終一敗涂地。他們的生活“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。由于不問世事，與世脫節，白公館里每天都是一樣的單調無聊。白四爺落寞的胡琴講述的忠孝節義故事是對過去美好時光，安穩歲月的緬懷，在今日聽來卻顯得一樣的荒誕。過去的物件是一種生活狀態的呈現，代表著一種社會階級。張愛玲用這些封建社會的物件，傳達的就是一種荒涼的社會生活。

　　張愛玲小說中還有時間段的場景描寫，人物在一個固定的空間里，在一個特定的時間段里發生的故事。例如《封鎖》，只是電車中短暫的一幕，然而，卻仿佛將長長的一生寫盡，在讀者頭腦中形成一段完整的影像。生命的真相－－－－－壯麗與蒼白，在這一刻中已呈現無遺。一個男人和女子在遭遇封鎖時發生的短暫愛情故事，封鎖結束后，愛情也結束了。張愛玲用封鎖的這個時間段，把電車看作一個封閉的空間，隔離開正常的生活，人和人之間許多不利于愛情發展的因素被排除了，只剩下比較單純的乘客關系，本來具有了向愛情發展的可能性。但是封鎖已解除，一切就恢復如常。“封鎖期間的一切，等于沒有發生，整個上海打了個盹，做了一個不近情理的夢”。這篇小說要表現的就是當時的生活狀態對人們的封鎖，幾乎讓人發瘋。

　　（三）細節的深度刻畫描寫（白描手法）

　　張愛玲作品中的細節固然對推動個別故事情節或豐富個別作品的意涵，有輔助的功能。但是，更基本的是，它們沒有系統，流竄在作品之間，超越個別情節與格局，自成一群符號，湊合出一幅“荒涼”的風景圖。

　　張愛玲小說中的人物都淹沒在日常的細節中，每天做著同樣的事情，遇見同樣的面孔，談論著同樣的話題，時間開始變得虛幻，一天與一年與一生，沒有什么區別。典型的例子就是《傾城之戀》中一段對白公館的描寫，“白公館有這么一點像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年；可是這里過了一千年，也同一天差不多，因為每天都是一樣地單調與無趣。”一代代新的生命，新的智慧和青春痕跡不留地鎖閉和消逝在這個空間里，使它成為一個荒涼的意象。張愛玲寫出了現代人的生存困境，這其中也包括她自己的生存困境。細節刻畫的越是詳細、具體，就越是透露出人物生活的僵死的程式化。《傾城之戀》中的白四爺天天拉著胡琴，小說的開頭就是以四爺的胡琴聲拉開序幕，結尾也是四爺的琴聲作為謝幕。這個長長的故事里，四爺始終在拉著生命的胡琴，永遠跟不上生命的節奏。這就是張愛玲在細節描寫中，營造的荒涼、悲傷的故事。

　　一.關于張愛玲小說的整體把握

　　張愛玲的小說興起于40年代繁華而腐朽的上海孤島，是從女性視角審視都市悲歡的新市民小說，兼具古典性與現代性。張愛玲小說的古典性表現在其題材與結構方面。張愛玲的小說基本上都取材于日常家庭生活，著意于通過世俗男女婚戀的離合曲折，滬港兩地男女間千瘡百孔的愛情經歷，表現人性的脆弱黯淡與生命的無常和人生的虛無。而其構造故事，設置人物又深受《紅樓夢》的影響，以中國古典小說為根底，從題目到敘述風格，都有極強的市井小說的色彩，往往于日常細節不厭其煩的描述中，揭示生活與生命實相，極易為中國讀者所接受。但張愛玲的小說又是現代的，且不說其小說中的現代生活方式對中國日常家庭生活的滲透與改變以及這滲透改變中對人物心靈的擠壓;更為重要的是，張愛玲在表現人物心理與感情時，往往于傳統的語匯和手法中融合意識的流動，能在敘述中運用聯想，使人物周圍的色彩、音響、動勢，都不約而同地具有映照心里的功用，充分感覺化，造成小說意象的豐富而深遠，深深地烙下了西方現代派的痕跡。

　　具體說來，張愛玲小說主要有這樣幾類:其一，以港滬兩地男女間千瘡百孔的愛情經歷為切入點，揭示日益金錢化的都市舊式大家庭的丑陋，表現或掙扎或沉淪于這丑陋大家庭中生活的萎敗與人性的荒涼。張愛玲看到了中國都市人生中新舊交錯的一面，即都市生活方式已經發生現代的改變，但人們的習慣、觀念仍然是傳統的。她所提供的，正是處于現代環境下依然頑固存留的中國式封建心靈的文化錯位。如其成名作《傾城之戀》中華僑富商范柳原享受著現代物質文明，卻于偶然的大變動下娶了式微舊家庭出身的、離婚再嫁的白流蘇為妻。《封鎖》是一篇關于人們在都市邂逅的“寓言”:都市的一切都帶有陌生、臨時的性質，而于陌生、臨時的環境中，人性的真實與生命的原生渴求迸發出來，但不變永恒的是家庭與社會的凡俗虛假的倫理要求，陌生、臨時的環境一旦消失，這倫理的封鎖又露出了猙獰面目，沒有人可以脫逃。其二，從市民家庭的窗口來窺視城市舞臺日日演出的浮世悲歡。張愛玲總能以女性的視角讓人物從各種方式回到家庭。家庭是永恒的原點與終點，而都市不過是個人生命中的過客。如《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保，《沉香屑第一爐香》中的葛薇龍，《年青時候》中的潘汝良，一個個無不是都市人生的失敗者，他們是些不徹底的人物，與飛楊的都市之子相對，是一些軟弱的凡人，他們最后總是回到家庭之中去，盡管這家庭倍極寒冷涼薄。在都市與家庭的夾縫中，世俗男女于婚戀離合的演出中，人性的脆弱暗淡顯露無余。其三，描摹女性痛苦掙扎的軌跡，譜寫女性人生的悲歌。張愛玲是極其了解生活在新舊夾縫中的女性生存處境的，女人所處的環境，所受的壓力，有舊家庭內的冷漠眼光，有命運的拔弄，更有來自女性自身的精神重負。《金鎖記》中的七巧用自己的青春，受盡大家庭的欺辱，來換取一面沉重的金枷。這金枷既壓制了她的情愛，也泯滅了她的人性，別人毀壞了她的一生，她又變本加厲的毀壞了兒女的一生。七巧所展示的是中國婦女破碎人格中最為慘烈的圖景。不單七巧如此，在張愛玲筆下，似乎一切女性都是不幸的，同時也是他人不幸的內在動因。她們或無可奈何地匍匐地男性情欲的大網之下，一生只顧與人搭配家庭，使臨時的組合婚姻成為女性的全部婚姻(《連環所》);或寫女人全人格――妻性、母性、情人性的難以實現(《紅玫瑰與白玫瑰》)。這類小說往往是張愛玲最成功的作品，具有極強的心理開掘與人性表現的深度。其四，刻畫日常生活的凡庸瑣屑，著意挖掘在生活重負下的變態心理，塑造變態人格，揭示生存處境的悖謬與頹敗。《金鎖記》中七巧的變態心理令人怵目驚心，這種變態人格的形成正是對其生活環境的悖謬體現。《心經》中的許小寒，《茉莉香片》中的聶傳慶都有著令人毛骨悚然的變態人格。

　　張愛玲小說題材極為狹窄，一般都離不開日常生活的描摹與男女婚戀的描寫，然而，由于其著眼于人性的挖掘與人生感受的刻寫，使其小說具有了超越性的審美品位，讀者從中感受到的往往是普遍的人生況味。

　　二.關于張愛玲小說的底色

　　張愛玲小說的底色是:荒涼。

　　張愛玲小說荒涼的底色與《紅樓夢》的繁華落盡后“白茫茫大地一片真干凈”的荒涼一脈相承。“散場是時間的悲劇，少年時代一過，就被逐出伊甸園。家中發生變故，已經是發生在庸俗黯淡的成人世界里。”這是說的《紅樓夢》，實際上又何嘗不是在說張愛玲呢?張愛玲的小說，寫盡了成人世界的庸俗黯淡，突現出無可脫逃的荒涼。

　　這荒涼首先建基于張愛玲小說的題材之上，張愛玲小說是日常生活的頹敗傳奇。她在所有的小說中不厭其煩的描述日常生活的細節，這些“細節往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠悲觀，一切對于人生的籠統觀察都指向虛無。”

　　這是怎樣悲觀的主題呢?張愛玲以她那雙深諳世故的冷眼告訴我們;日常生活不是她作品的題材，而是人生的無奈的宿命。人淹沒在日常的細節中，人的靈性，人的活潑與絢爛，僵死在程式化的生活里。每天都做著同樣的事情，遇見同樣的面孔，談論同樣的話題，時間變得虛幻，一天與一年與一生，沒有什么區別。父母親只盼望著女兒嫁人，嫁了人的女兒又成為母親的翻版，又接著造人，那小人又會長大，又會重復前人的生活，就這樣毫無一點點變異的循環。生命只能局促于狹小的空間，一點點地磨蝕，一天天地萎縮。更為可悲的是，在如此宿命的輪回中，人還找不到一點點理解與同情，人與人之間的溝通充塞著幻覺、煙幕、熱鬧、擁擠、陌生、隔閡。大家都做著世俗倫理法則要求的好人，卻沒有一個能承擔具有個體人格的真人命運，人與人之間看似人情味十足，實則充滿了仇恨、嫉妒、鄙視、猜忌、冷淡。

　　看張愛玲的小說，只能產生那種一地雞毛的荒涼之感，這種荒涼只是一種局促狹窄的荒涼，不具備那種大漠寸草不生盡管荒涼卻也無際的宏浩之感。為什么會這樣呢?這得歸因于日常生活先在的，瑣屑、無聊、庸俗。那么，為什么張愛玲筆下的日常生活以及這日常生活中奔忙的生命如此荒涼而沒有一點點暖色呢?我想，這得歸源于張愛玲本人內心的荒涼。

　　張愛玲的內心是荒涼的，她認為人性是自私的，人與人之間沒有情也沒有愛，只有欲。因此，她筆下的人物一般都有著強烈的愿望，總是試圖抓往一些實在的、物質的形質。這就是說，張愛玲筆下的人生都是物質主義或者說是實用主義的人生，所有的人物并無意于去爭取一點點超越性的精神生活，她們除了陷于日常的爭斗，攫取、猜忌、提防，竟根本沒有其他任何事可做可想，怎么可能不荒涼呢?

　　而且，既然每個人都本著實用主義的人生觀去求取一點點可以抓得往的物質依靠，而資源是有限的，人生是有限的，欲望卻是無盡的，面對如此悖謬的處境，她們的心怎么可能不是疲憊、迷惘、孤苦的呢?她們在自己家中又怎不產生異鄉人的凄楚?寒冷、荒涼，是張愛玲筆下人物的人生宿命。

　　張愛玲筆下的日常生活是庸俗、瑣屑、無聊、局促的;她筆下的人物又只是將一點點物質實在作為人生的奮斗目標，人心的荒涼，人性的荒涼，世界的荒涼自是一種美學必然。更何況，張愛玲還總是采用回憶的調子去敘述那些在欲海中沉淪掙扎的人生呢?回憶是時間的荒涼，張愛玲筆下的場景都是時間性的場景。例如家傳的首飾、出嫁時的花襖、雕花的家具，重重疊疊的物質的影子間，晃動著滄桑變幻，輝煌衰敗，喜怒哀樂，人的面影越來越暗淡，直至虛無。用張愛玲自己的話來說，就是，回憶總是令人惆悵的，過去的美好只會便人感到一切都已完了，而過去的煩惱只會給人再度煩惱。可見，時間的陰影，那黯敗的光芒，足以擊敗一切的抗爭與反叛，讓人感到徹骨的荒涼。

　　荒涼的本質是虛無，除了物質的暗影，人心與人性一片空無，什么都不能留下，這就是張愛玲小說荒涼底色給人最為恐怖的感受。

　　三.關于張愛玲小說鑒賞的幾個關鍵詞

　　日常生活:繼《紅樓夢》之后，張愛玲再一次發現了日常生活，這種發現，使日常生活成為其作品的真正美學主體，那些在其間掙扎的人生不如說是日常生活演繹庸俗，瑣屑，冷談的特殊物質載體。日常生活是一種存在處境，它不可避免的導致人性的沉淪，人性的異化。

　　婚姻:張愛玲筆下的人物們一生似乎只有一件事:準備找一個合適的人，結婚生子。婚姻在這里不再只是一種人生階段，而是生命的全部內容。人生局限于婚姻，意味著愛情的空無，意味著生命的徹底物質化，生命在對愛情的自覺遺棄中，為了滿足力圖抓住某些物質實體的欲望，投身于婚姻的搏殺中，留下一地雞毛的瑣屑荒涼。

　　物質:張愛玲筆下充斥著對各種物質的細致描繪，這些物質大多是家具，日常生活用品，女人的飾物等等。作者對物質的大量精雕細鑿的描寫使這些物質成為生活的焦點，是人的欲望的源泉與行為的動力，是生命的物質化，最終是時間的疊加。這意味著，物質占據了日常生活這一存在空間的所有空間，人最終也只是這一空間里的肉質物質。

　　時間:既然物質是時間的疊加，是凝固的時間，那就意味著時間是物質的固化。時間于是喪失了其流動性，成為了無目的的空間，時間空間化了，所有時間中的生命便失去了生命之為生命的運動之活力，成為不斷循環反復的木偶。

　　描寫:描寫是張愛玲的主要表達方式，這種表達方式實際上是生命的一種存在方式。張愛玲通過描寫寫盡了物質的繁華與瑣碎，同時也隱喻了人對物質的依賴與企圖。可見，描寫是其筆下人物的生存方式:企圖并努力占有物質。當然，描寫也會走向人生的反面，因為人如果不能占有物質，就只能被物質占有，成為被描寫的對象。

　　比喻:張愛玲筆下充滿了驚彩絕艷、鬼斧神工般的比喻，這些比喻往往出人意料卻又合乎情理，不能不讓人拍案叫絕。為什么會這樣呢?這是因為，張愛玲的比喻其本體與喻體往往反差極大，而這種反差卻又常常是理想與現實的反差的體現。具體說來，這種反差中蘊含了幾種距離:時間的距離、空間的距離、欲望的距離，在本體喻體遙遠的距離之間往往內含著人生的深切體驗。當然，這種人生體驗的最終指向往往是欲望的挫敗與沉淪。張愛玲的比喻以一種極為艷麗的方式見證了物質世界的荒涼與人生的空無。

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