現代文學研究本科畢業論文范文
近年在海外史學“中國中心觀”的刺激與啟迪下,“傳統文學的創造性轉化”一說漸獲普遍認同,“中國視角”亦成為廣受期待的研究方法。中國現代文學的文化、文學淵源問題素為現代文學研究中聚訟紛紜的學術焦點。
現代文學研究本科畢業論文篇一
《 現代文學編輯中的審美意識 》
一、審美意識在現代文學編輯中的重要性
現代文學編輯中，編輯是該項活動的實施主體，他們通常是將自己的審美觀念附著到文學作品中對其進行潤色、加工，從而達到提升作品審美要素，增加文學作品價值，優化文化作品的目的。
因此，可以說編輯活動實質上是文學編輯將其精神，即審美意識通過“物態化”的文學作品呈現出來，編輯出版活動中的設計、潤色等都是實現“物態化”的手段。
審美意識影響著編輯主體對文學作品、出版物的“裝潢”水準。
傳播性和教育性是現代文學作品的重要特征，讀者們在閱讀中注重的是視覺感受，從而影響他們的精神心理。
文學編輯活動中，編輯要注重作品中人、物、圖書版式的審美協調度，從而提升現代文學作品的精神財富。
審美意識在現代文學編輯中發揮著不可或缺的作用。
“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”是我國早期著作中提出的有關系統設計理念，將其應用到現代文學作品編輯中也自然是如此。
現代文學編輯中必須要具有系統化的審美意識，將審美活動與編輯活動交互融合，審美意識也指導著文學編輯活動的進行。
編輯內容要與審美意識的標準相契合，要注重給讀者們帶來的精神體驗，讓文學作品內容蘊含更多的精神要素，實現視覺美感和內容美感的統一，真正體現現代文學作品的文化價值。
二、現代文化編輯中需要具備的審美意識
(一)審美健康意識。
現代文學編輯中，編輯主體必須要具備審美健康意識，即編輯自身的審美思想必須是正面向上的，從而能夠保證文學作品可以正確地引導讀者。
健康、正確的審美意識對于現代文學編輯主體來講是必不可少的文化素質，此外編輯主體還需要具備一定的審美判斷力，即能夠明確辨別文學作品的內容是否可以出現，應該以什么樣的方式出現，讀者傾向于哪種視覺效果。
隨著社會的進步與發展，一些審美意識也在發生著變化，舊社會所推崇的“三從四德”已經被“女權主義”所取代，文學編輯的審美意識要與時俱進，符合當代的審美潮流。
此外，對于涉及政治、歷史、科研的文學作品，編輯主體更要發揮實事求是的審美作風，秉持正確的政治方向，保證審美意識的思想性、政治性和先進性。
健康、積極向上的審美意識能夠幫助編輯主體在現代文學編輯活動中進行作品的優化選擇。
去其糟粕，留其精華，在出版物中傳遞正確的審美意識及觀念，潛移默化地提高讀者的審美鑒賞水平，傳遞正確的精神理念給讀者，實現現代文學作品的價值。
(二)審美創新意識。
現代文學編輯中，編輯主體應當具備審美創新意識，這可以從兩個方面來進行淺析。
通常情況下，一篇文學作品，編輯主體需要至少閱讀兩遍，第一次粗略閱讀，是對文學作品的整體評估，確保作品的清晰度、組織等方面不存在問題。
第二次是仔細閱讀，實行文學編輯活動，發現需要原作品作者修改的內容。
作為編輯主體，其實際上沒有權利在原作品中添加自己的東西，他們要做的就是對原作品作者進行適當地引導，將作品變成符合編輯主體審美意識的新作品。
此外，編輯主體的審美創新意識還影響著他們對文學作品的判斷力，預見他們正在編輯的文學作品在未來是否能夠有巨大的影響力。
我們所熟知的文學作品《戴維•哈倫》在他風靡全球之前也曾被數家出版社婉拒，直到這部作品碰到了編輯希契科克，其命運才發生改變。
這位編輯家充分發揮自己的審美創新意識，引導作者進行原作品的重組和修改，最終創造了出版上的奇跡。
因此，現代文學編輯主體必須具備審美創新意識，發揮審美判斷力，真誠、認真地給出自己的建議或者意見，引導作者進行修改，直到作品沒有一點點瑕疵或者能夠達到作者和編輯主體的要求。
(三)審美策劃意識。
現代文學編輯活動中主要根據市場的需求和讀者們的視覺感受來決定是否需要策劃。
一般情況下通過選題策劃、營銷策劃，能夠激發受眾們的閱讀欲望，引發讀者的理性思考和情感享受。
在現代文學編輯活動中，編輯主體必須要具備審美策劃意識，通過一系列的策劃活動，豐富文學作品的內涵，創造文學出版物中的精品，讓文學作品傳播范圍更廣，傳播量更多，實現社會文化效益和經濟效益的雙贏。
三、總結
現代文學編輯活動中，編輯主體要注重審美意識的主流性，文學作品的最終受眾是讀者，因此在選擇、欣賞和鑒別文學作品時，編輯要考慮作品是否能夠被大多數讀者所接受。
現在文學編輯中必須要融入健康向上、創新的審美意識，從而保證作品能夠引發讀者精神上的共鳴，潛移默化地提高人們的審美涵養。
現代文學研究本科畢業論文篇二
《 拉美后現代文學傳播與影響 》
拉美并非后現代的原發地，但它在后現代文學創作方面所取得的成就卻令世界矚目。
拉美的作家在繼承普魯斯特的《追憶似水年華》、托馬斯的《魔山》、喬伊斯的《尤利西斯》和卡夫卡的《審判》等歐美現代主義文學基因的過程中，沒有被強大的外來文化所同化。
相反，他們以其頑強的凈化能力，再造了一個堅守印第安文化、黑人文化和西班牙混合文化本色的全新的拉美新小說體系。
他們用自己帶有濃郁加勒比地區特色的后現代創作風格，震撼和影響了世界文學。
中國當代文學，正是從這種最接近自己國情的后現代思潮的文學探索中，找到了與當今世界文學流行趨勢接軌的最佳路徑。
一、拉美后現代文學
后現代文學是資本主義后工業時期的產物。
但是拉美，并沒有因為未出現資本主義工業生產高度發展的階段而成為一塊凈土。
事實上，世界文學在戰后所出現的這股新的后現代文學思潮，并不妨礙拉美的作家對世界文化的兼收并蓄。
一些具有創新精神的作家在歐美當代文學思潮的影響下，向本國的傳統文學發難。
它產生的直接后果，是一些具有后現代品質的作品進入人們的視野。
就個人而言，阿根廷作家豪爾赫•路易斯•博爾赫斯被推崇為拉美后現代文學的標志性人物。
他的《接近阿爾莫塔辛》被認為是20世紀第一篇后現代小說，曾引發了一場小說革命，其中所采用的后現代手法，對傳統的現實主義和經驗主義敘事進行了徹底的清算。
在傳統與后現代之間，對現實的態度歷來是一條重要的分水嶺，博爾赫斯則最具代表性。
他對現實所表現出來的懷疑論者的質疑態度，關于現實不可知，充其量是個象征的系統的理論觀點，即使是歐美的作家也難以望其項背。
在他的小說中，人們只能看見事物表面的神秘面紗，背后的深度模式，往往是望不見底的深淵。
他擅長使用迷宮和時間的概念，其中，迷宮讓人辨別不清方向，時間則使現實撲朔迷離。
他的代表作《小徑分叉的花園》將不同的時間狀態放在同一個空間場景中敘述，同時輔之以迷宮，使故事的敘事顯得云遮霧罩，理不清頭緒。
他的創作大都不是直接取材于現實，而是以超強的想象力，從文本的系統中“抄襲”、“拼貼”和“改寫”而來。
他的小說常用哲人之言，經典和歷史事件，以之來虛構出新的故事。
他的《阿萊夫》《巴別圖書館》《特隆•烏克巴爾，奧爾比斯•特蒂烏斯》等小說，打破現實與幻想的界限，表現出形而上的世界及現實行為的虛幻性。
就流派而言，魔幻現實主義被一些后現代學者視為典型代表，盡管該流派的代表性人物加西亞•馬爾克斯認為自己的創作屬于現實主義的范疇，但他從卡夫卡、福克納那里學來的現代主義表現手法，事實上對他的創作產生了深刻的影響。
加之魔幻現實主義作家普遍認為傳統的現實主義發展到今天，已難以表現拉美的神奇現實了，它需要借助后現代的手法才能趨于完美。
當然，也有研究者認為，魔幻現實主義是拉美的作家用印第安人的眼睛來看世界。
印第安人的愚昧無知及拉美的神奇現實，往往使觀察的對象披上一件神秘的外衣。
這些神奇的現實，除去獨具特色的自然景觀，有關民間傳說、鬼魂故事和印第安人傳統意識的預言和預示部分，其實正是拉美最具后現代色彩的內容。
加之拉美傳統的信仰使人堅信現實當中有活人與死人的“二元世界”，以及一些人所迷信的吉普賽人的磁鐵、奧雷良諾上校的小金魚、神父騰空的飛毯等等，都能增添小說的后現代效果。
胡安•魯爾福是拉美最具影響力的作家，其代表作《佩德羅•帕拉莫》成功地運用后現代的藝術技巧，將一個亡靈與現實的世界結合在一起，從而在表現印第安部落自由往來的活人與死人世界的傳統觀念的同時，巧妙地將歐美后現代的藝術技巧與拉美的現實融合起來。
馬爾克斯的《百年孤獨》將魔幻現實主義推向了高峰。
作家在小說中除去對歷史與現實的真實反映，在一些故事內容的局部和細節上，所使用的夸張、變形、荒誕和象征的手法，特別是廣泛借助印第安人傳統的輪回觀念和神話故事來打破現實與幻想之間的界限，使之成為最具加勒比地區特色的后現代巨著。
從博爾赫斯、魯爾福、卡彭鐵爾、阿斯圖里亞斯、奧內蒂與薩瓦托為代表的拉美先鋒小說，到以馬爾克斯、科塔薩爾、略薩、福恩斯特與多諾索為代表的“新小說”，我們從中都可以看到后現代的蹤影。
特別是蘊含在這些作家創作中對總體性和一元性的消解，對不確定性、偶然性及內在性的強調，對理性的“宏大敘事”和“深度模式”的質疑等等，紛紛成為中國作家學習和效仿的榜樣。
二、拉美后現代文學在中國的傳播
拉美后現代在中國的傳播，很大程度上取決于第三世界國情上的相似性。
封閉、愚昧和落后的文化意識形態，半工業生產狀態的社會原因，拉近了中國作家與后現代的距離。
一方面，人們從拉美作家獲得諾貝爾獎中看到了成功的希望，另一方面，對后現代的好奇與渴望又推動了拉美文學的大量引進。
(一)文學作品的傳播
拉美當代文學在中國的傳播高潮是20世紀80年代中后期的事情，特別是進入90年代以來，歐美及俄羅斯經典的作家作品對中國當代作家的吸引力日漸減弱，人們關注的焦點逐漸轉向拉丁美洲，特別是拉美爆炸文學中最具代表性和影響力的作家與作品，普遍公認的是富恩特斯、略薩、科塔薩爾和馬爾克斯等人。
他們在短短十年間所寫出的作品迅速在中國走紅，富恩特斯的小說《阿爾特米奧•克魯斯之死》，略薩的《城市與狗》《酒吧長談》，科塔薩爾的《跳房子》，馬爾克斯的《周末后的一天》、《枯枝敗葉》和《百年孤獨》，博爾赫斯的小說《小徑分叉的花園》，魯爾福的小說《佩德羅•帕拉莫》等是其典型代表，這些作品大都深受中國讀者的喜愛。
1979年，中國西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文學研究會成立，有力地推動了拉美文學在中國的傳播。
中國社科院外國文學研究所主辦的《世界文學》和上海譯文出版社編輯的《外國文藝》雜志，是傳播拉美文學的重要陣地。
1997年，上述研究會與云南人民出版社共同推出“拉丁美洲文學叢書”，更是把拉美文學的傳播推向高潮。
然而事實上，馬爾克斯的《百年孤獨》等小說，在較長時期內都是以盜版的形式在中國發行的，這也從另一個角度說明人們對拉美文學的喜愛。
作為拉美后現代文學的代表，博爾赫斯《小徑分叉的花園》還被列入我國高中教材，馬爾克斯的《百年孤獨》等小說被列為大學中文課程的必讀內容。
(二)創作思想的傳播
就在拉美文學的名著名篇被引進中國的同時，拉美文學代表性作家和批評家的創作思想及理論觀點也開始以譯文的形式傳入中國。
其中影響較大的有博爾赫斯的論文《討論集》《序言集成》《深沉的玫瑰》《博爾赫斯口述》和《七夕》等;阿根廷南美出版社1973年出版的路易斯•哈斯的論著《新異端———卡洛斯•富恩特斯》;生活•讀書•新知三聯書店1987年出版的馬爾克斯與門多薩的談話錄《番石榴飄香》，馬爾克斯的《我不是來演講的》《也談文學與現實》《海邊文集》;云南人民出版社出版的馬爾克斯《兩百年的孤獨》等等。
盛行于中國的拉美后現代創作的主要理論觀點和創作主張，集中地表現在以博爾赫斯和馬爾克斯為代表的后現代作家的各類論述中:如前者關于文學創作是“改寫”、“抄襲”、“復制”和“拼貼”的理論觀點;文學創作是在已有文本的基礎上，對原有的材料進行藝術加工，使之“煥然一新”;文學創作“抄出來的是感覺，是內心需要”[1]等等。
馬爾克斯關于“小說是用密碼寫就的現實，是對世界的揣度”;[2]文學作品需要用一種更加豐富多彩的語言，使之進入另外一種現實，即那種被人稱之為神話的現實和魔幻的現實;我要像我外祖母講故事一樣敘述歷史的創作主張等等。
卡彭鐵爾關于拉美的現實是“神奇的現實”，神奇的現實是真實的現實的文學認知等等。
拉美作家關于對“現實”的認識與理解，以及他們作品中所反映出來的那種相較于歐美后現代有過之而無不及的前衛性、神秘性、超越性和反叛性的文學藝術特征，共同構成了拉美后現代創作思想最核心的內容，它們都受到久限于封閉狀態下的中國作家的熱烈追捧。
(三)理論研究的傳播拉美文學在中國的傳播，表現為兩個深化的過程:就傳播的內容而言，它經歷了一個從拉美文學作品的傳播，到創作思想的傳播，再到對拉美文學現象的研究傳播的深化過程;就傳播的重點而言，它又經歷了從對拉美后現代作品的譯介，到對作品的特征特點分析，再到與歐美后現代的對比研究、地域特色研究、魔幻寫實研究等更為廣闊和深化的研究領域的過程。
在拉美當代文學的研究形式上，既有論著的形式，也有論文的形式。
在論著方面，以《魔幻現實主義》(陳光孚著)、《拉美當代小說流派》(陳眾議著)、《拉丁美洲的“爆炸”文學》(徐玉明著)、《拉美文學流派的嬗變與趨勢》《拉美文學流派與文化》(李德恩著)、《20世紀拉丁美洲小說》(趙德明著)、《加西亞•馬爾克斯研究》(林一安著)、《當代拉美文學研究》(朱景冬著)、《解讀博爾赫斯》(殘雪著)等最具代表性;在論文方面，則以《加西亞•馬爾克斯研究資料》(張國培撰)、《未來主義、超現實主義、魔幻現實主義》(柳鳴九撰)、《世界文學的奇葩———拉丁美洲文學研究》(中國西、葡、拉美文學研究會編撰)、《當代拉丁美洲小說與西方現代派文學》(孫家堃撰)等最具影響力。
關于我國作家和學者在拉美后現代研究方面的文章數量，有人做過粗略統計，從1979到2004年25年間，有關的研究文章已達200余篇。
其中，理論探討的文章50多篇，其它均為作家作品研究方面的內容，它們分別涉及到馬爾克斯、魯爾福、阿斯圖里亞斯、卡彭鐵爾、彼特里等人。
這些研究文章的大量涌現，在拉美后現代文學的深入傳播方面，無疑起到推波助瀾的作用。
三、拉美后現代對中國當代文學的影響
拉美文學對中國當代作家的影響是極為深遠的。
中國作家朱偉曾說過，拉美“這些作品，哺育了一整代80年代的作家，不斷滋養了80年代高潮迭起的文學革命”。
[3]69有人曾作出中國作家的成長是吸收了拉美文學的營養的文學斷言，并非夸大之詞。
(一)創作思想上的影響
這種思想上的影響，突出地表現為對拉美創作主張的認同與接受。
就我國作家莫言而言，他從馬爾克斯創作中所受到的啟發是，領悟到作家獨特的哲學思想，即認識世界、認識人類的方式，并由此而找到自己的創作方向。
他透過作家創作形式上的表象，深入理解和把握作家隱藏在內心深處關于世界處于輪回狀態的認知判斷。
如在小說《生死疲勞》中，他將這種輪回的思想與佛教中的“六道輪回”學說融為一體，從不同的層面講述中國農民與土地的關系。
莫言還從馬爾克斯對馬孔多鎮和福克納對約克納帕塔法縣這一單純地域的多元化定位中，認識到地域描寫對于文學創作的重要意義，認為這種地域描寫正是“立足一點，深入核心，然后獲得通向世界的證件”。
[3]6受此啟發，莫言創造出自己的藝術世界———高密東北鄉。
格非在文學創作與現實的關系問題上，從拉美文學中受到的啟發和影響，是認識到拉美作家筆下那些被稱為“魔幻”的內容，其實正是作家心目中的真實現實。
他依照拉美的理論來認識世界，認為現實的真實性具有時間和對象上的差異性，昨天真實的東西今天可能是神話;作者心目中的現實，讀者可能認為是傳奇;歷史或現實生活中某些神秘的內容甚至會使人們的想象或虛構相形見絀。
因此在他的創作中，時常出現虛幻的故事內容，也就不足為奇。
博爾赫斯的文學觀點和在小說敘事上的創新，對中國當代先鋒作家們的創新實驗亦發生著深刻的影響。
我們從馬原、殘雪、余華、格非、蘇童、孫甘露等人的小說創作中，似乎都能看到拉美文化的痕跡。
(二)創作風格上的影響
這種影響，突出地表現為創作傾向上的相似性和文本中的拉美文化特性。
這是一種主動性的模仿與借鑒，其成因，主要取決于三個方面。
其一，是中國作家從拉美后現代的創作中再次發現藝術與土地的關系，特別是那種帶有濃郁家鄉色彩的地區性描寫，紛紛成為作家們描寫的重點內容，如莫言筆下的高密東北鄉地區寫作，賈平凹筆下的商州地區創作，閻連科筆下的杷樓山脈地區創作，鄭萬隆筆下的黑龍江地區寫作，李銳筆下的呂梁山地區寫作，馬原、扎西達娃筆下的雪域高原西藏地區的寫作等等。
其二，是讓中國的作家重新認識到民間資源對于寫作的重要意義。
如博爾赫斯在《小徑分叉的花園》中將中國歷史上的故事與歐洲所發生的戰事聯系起來，以增添故事的神秘色彩;馬爾克斯在《百年孤獨》中加入外祖母講故事般的“幻覺、預兆和祈請鬼魂”等事件，以使故事更加符合印第安人觀察事物的獨特視野。
我們從莫言的小說中，同樣能夠看到高密歷史上的傳說人物和民間故事;從徐小斌的《羽蛇》中，看到太平天國、辛亥革命、新民主主義革命和文革中的故事等等。
其三，是使中國作家確立了個性在寫作中的地位，如巴爾加斯•略薩在結構上的努力，卡彭鐵爾在時間上的創新，馬爾克斯在空間地域上的發掘，博爾赫斯在文本形式方面的變化等等，均使中國的作家找到了各自的發力方向。
他們借助拉美后現代“細雨潤物”般的影響，特別是馬爾克斯的魔幻理念，“在之后都有很大的文學造化”。
(三)創作技巧上的影響
創作技巧上的影響多表現為文本表現手法上的模仿與借鑒。
這一現象曾被人稱為“博爾赫斯癥候”、“魯爾福癥候”或“馬爾克斯癥候”。
這種影響主要表現在四個方面。
其一，是模仿故事敘事的多維視角。
馬爾克斯《百年孤獨》中的“多年以后……”的后現代句式，成為一種后現代的話語標簽，成為那個時候中國作家最為時髦的小說開篇。
如莫言《紅高粱》中“一九三九年古歷八月初九……”;蘇童《平靜如水》中“我選擇了這個有風的午后開始記錄去年的流水賬……”;陳忠實《白鹿原》中“白嘉軒后來最引以為豪壯的是一生中……”;周大新《銀飾》中“在那個薄霧飄繞的春天的早晨……”等等，他們都在竭力使三維的時空包容更加廣闊的故事內涵。
其二，是借家族歷史展現社會歷史畫卷。
中國的作家在學習拉美后現代創作的過程中，發現拉美文學創作的價值追求，很大程度上是通過對家族的歷史描述來探尋歷史的根基。
于是，我們隨之看到了許多的中國作家借鑒了馬爾克斯在《百年孤獨》中以馬孔多和布恩蒂亞家族的歷史來展現拉美社會歷史圖景所使用的相似手法，如扎西達娃在《西藏，隱秘歲月》中以哲拉山區廓康小村達朗家族五代人的命運來反映西藏社會歲月變遷的故事;張煒在《古船》中以隋、趙、李三個家族的興衰來反映洼貍鎮從解放前夕到改革開放40年間的歷史變遷的故事;蘇童在《一九三四年的逃亡》中通過描寫家族的陳年往事來反映作家家族在特定歷史環境中的生存狀態的故事等等。
其三，是對家鄉地域的藝術化表現。
如莫言發現馬爾克斯《百年孤獨》中的馬孔多、魯爾福《佩德羅•帕拉莫》中的科馬拉村、博爾赫斯《小徑分叉的花園》中的阿什格羅夫村的那些地方，它們都是作家通向世界的重要“支點”。
于是，在中國作家們筆下，專屬于自己的地區主義創作成為作家個人的標志性元素，作家們在展現故鄉地域性特征的同時，也書寫進了自己最初的生命記憶。
其四，是對迷宮的建構。
博爾赫斯小說中的迷宮現象，一時成為人們效仿的對象。
他們或是建構故事的迷宮，如馬原在《岡底斯誘惑》中玩弄“敘述圈套”，把故事的因果聯系拆解得七零八碎，然后再用拼接的手法，把一些互不相關的故事組裝在一起;或是建構敘事的迷宮，如格非在《褐色鳥群》中的描述:“淺黃色的凹陷和胯部成銳角背部石榴紅色的墻成板塊狀向左向右微斜身體處于舞蹈和僵直之間笨拙而又有彈性地起伏顛簸”，[5]著實令人費解;或是建構寓言的迷宮，如王小波用虛構的手法突破現實原則的束縛。
他在《紅拂夜奔》中加進強烈的寓言性，“煞費苦心地把各種隱喻、暗示、映射加進去……”，[6]使該小說在有趣的同時，更增添了影射的色彩。
拉美后現代在中國的影響是深遠的。
這種影響，不僅僅表現為80年代中后期我國先鋒創作對其的模仿與借鑒，還反映在至今仍滲透在中國作家的創作中的那種時而表現出來的魔幻或后現代手法。
如莫言“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起”的藝術創作，其實都是這種影響力還在繼續發揮作用的最好證明。
現代文學研究本科畢業論文篇三
《 現代文學開放性教學研究 》
中國現代文學歷史時期的劃分是自1917年開始，直至新中國建國前結束。
其歷史進程持續30余年。
在對其隨后60多年的學科歷史研究中，由于社會環境的改變、觀念認知的偏差、評價機制對現代文學的制約，讓現代文學與文學教學之間的關聯長期處于失衡的狀態，繼而造成了中國現代文學的教育長期處于滯后、僵化的環境。
如若想對這種困窘尷尬的狀態進行改變，教育工作者應該身體力行地以“多元史觀”為教學基礎，建構起開放性的教學視域，對教學理念進行更新，對教學內容進行真實客觀的優化，對教學方式進行合理的創新，從而完成探究多元史觀與現代文學開放性教學視域建構的教育工作。
一、中國現代文學的概念以及意義
(一)中國現代文學的概念
中國現代文學的概念可以按照兩種方式進行劃分，一種是按照“時間概念”進行劃分，即1917年至1949年期間創作出的文學作品統一歸類于現代文學作品。
另一種概念的劃分方式是將“現代”這個名詞作為一個文學屬性對文學作品進行劃分，用現代的文學語言，采用現代的文學形式，用文字抒發現代中國人的情緒、思想、心理以及情感的文學，即是中國現代文學。
(二)中國現代文學的意義
中國現代文學多有民族性、階級性以及政治性。
其內容也通常以政治事件或民族事件為文學創作的主要題材源，這種社會意識不僅對文學的審美意識產生了嚴重的影響，使得當時的社會性質削弱了文學的主體性，也讓現代文學逐漸向革命附庸品方向靠近。
中國現代文學在其發展過程中經歷了中國社會內部結構的多次動蕩。
自然而然地，文學成為了動蕩階段重大事件的記錄者之一，是當時社會文化、民族文化的重要組成部分。
二、中國現代文學教育的研究進程
現代文學中自帶了一把對社會、民族、文化現象進行判斷的“評判尺”，這種獨特的文學性能必然會給傳統保守的文學教學模式帶來沖擊，為現代文學教育的研究帶來挑戰。
我國先前對中國現代文學的教育多是以“一元史觀”的角度為出發點進行研究的。
這種研究方式在某種程度上限制了中國現代文學史的正確建構。
隨著社會新興文化與流行文化在青年人文化圈中的快速傳播，在現代文壇上舉足輕重的作家，以及作家的經典作品面臨著被年輕人日益冷落甚至被解構的命運。
在那個文學的黃金時代，人們卻逐漸忽視了那個時代的重要性。
由此可見，中國現代文學教育的研究進程已經屬于停滯階段，重新啟動對其的研究，澄清當下對現代文學的種種誤解，讓現代文學的教學理念從“啟蒙”走向“對話”是中國現代文學教育研究進程的必走之路，中國現代文學教育內部應該有勇氣承擔，并堅持自己的研究立場。
三、多元史觀的概念以及意義
(一)多元史觀的概念
從實質上說，“多元史觀”是“一元論”不同的表述形式之一，是一種哲學上的學說。
其論述的歷史觀觀點認為，人類社會由一些獨立的因素組成，在這些因素當中，任何一種因素都是一種相對獨立的存在，任何一種因素都會對社會發展起到不同程度的作用。
(二)多元史觀的意義
當下現代文學教育現狀嚴峻，多元史觀自帶的勢能可以在最大程度上改變當下中國現代文學教育需要應對的困窘狀態，幫助教學內容走向科學化以及規范化，使教學的過程實現從“啟蒙”到“對話”的過渡。
四、用多元史觀進行現代文學開放性教學視域的建構的原因
(一)用多元史觀進行現代文學開放性教學視域的建構的前提
在傳統的現代文學教學中，對作品的分析總結多是歷史敘述者基于歷史進化論與決定論之上，對文學的歷史言說尋找統一的、一致的評價口徑。
多元化的出現是對這種閉關狀態的破除，只有讓學生接觸到豐富的、多元化的文學歷史，讓學生觸摸到真實具體的文學生態景觀，學生才能夠獲得參與歷史言說的機會，使學生建立起范圍廣闊的、開放的學習視域。
(二)用多元史觀進行現代文學開放性教學視域的建構的原因
“多元史觀”在中國現代文學史的研究中有及其重要的意義。
這個教育觀點的存在讓文學教育工作者認識到，在現代文學史中，許多被大眾定義的觀點其本身也具有它獨有的敘事性。
這就有足夠的理由，采用多元史觀對現代文學開放性教學視域構建進行重新的認識。
五、用多元史觀進行現代文學開放性教學視域的建構的方法
(一)將課堂教學變成一場審美體驗
在以往的教學課堂上，師生二者都是主體。
在運用多元史觀進行現代文學開放性教學視域的構建過程中，教師要意識到，在現代文學史的課堂教學上，不僅僅是傳授知識的過程，而是要讓學生享受到一場關于現代文學的審美體驗。
這樣可以激活學生對文學的審美熱情，并以此打下基礎，指向現代文學意義的生成。
(二)尊重教學過程中學生的主體性
在這個教學方法上，必須要充分尊重學生的主體性，協助學生將主體性的作用發揮大最大化，繼而凸顯出現代文學閱讀的意義。
在課堂上，要讓學生的思維空間得到高效的擴展，教師可以設定一些具有啟發性質的文學問題，給予學生足夠的思考時間，保留學生進行思考的主體權利，以激發學生的思考欲望，提高學生對現代文學學習的積極性，鍛煉學生的思維能力，形成自主探究的好習慣。
教師可以將文學問題的思維跨度進行適當的縮小，在學生可以承受的能力范圍內和知識范圍內，設計一些可以盡情發揮學生主體性的情境性問題，使學生的文學思維得以進行充分的建立。
同時，在課堂上要保持民主的氛圍，教師要尊重學生的“奇思妙想”，不要輕易否定學生的想法，要循循善誘地將正確的現代文學知識與現代文學歷史知識傳授給學生，如果直接對學生的主體性進行束縛，那么學生的創造性思維、批判性思維就會被扼殺，就無法達到用多元史觀進行現代文學開放性教學視域的構建的目的了。
(三)“對話教學”模式
隨著新課改的實行，師生間的雙向交流變得越來越重要。
雖然在文學閱讀過程中，閱讀體驗是一種個體行為，但是閱讀的結果是可以交流的。
這種情況的存在就要求教育工作者必須緊跟新課改的步伐，不再拘泥于傳統的灌輸式教育的方框中，而是要在課堂上建構一種對話式的教學模式。
對話式的教學過程不僅可以實現多個個體之間的思維的轉換與碰撞，也可以體現出文學審美的多樣性存在，從而突出體現出多元史觀，構建出具有現代文學教學開放性視域的現代文學生態景觀。
六、用多元史觀進行現代文學開放性教學視域的建構的注意事項
(一)對現代文學教學內容的調整
以多元史觀為基礎，適當地、合理地對現代文學的教學內容進行調整，對現代文學開放性教學視域的建構來說是非常重要的。
在這個過程中，所涉及的不僅包括對多元史觀的具體化認識，也包括教師教學行為的價值指向。
在教學的過程中，教師向學生傳達的歷史觀不能忽視文學史知識在歷史中存在的客觀性，換一種說法來說，即多元史觀的運用不是為了否定歷史進程中真實性的可能，而是一個對文學歷史認知的開放性進行升華的過程。
(二)教師主體地位的良性改變
傳統的教育多以教師為主體，學生被動地接受教師傳授的知識。
這種教學模式限制住了學生的主體地位，使學生不能主動地對文學知識進行思考，對現代文學歷史進行客觀的評價。
在多元史觀的現代文學教學中，教師依然是教學中的主體，但只是主體之一，在教學活動的進行中，教師必須要發揮自己應有的全部價值和意義，不能過度地限制學生的主體思想，也不能任由學生的主體思想進行惡性的發散。
所以，教師自己要掌握好自己的主體地位，使得教師與學生都可以積極地融入現代文學教育的過程中，豐富學生現代文學的歷史觀，開拓學生的史實視界，提高學生對現代文學的欣賞審美能力。
七、用多元史觀進行現代文學開放性教學視域的建構的作用
當前的社會環境與文學環境使得現代文學的研究發展受到多方的挑戰，尤其在教育領域當中。
這就導致當代的學生缺乏對文學常識的了解，削弱了學生的歷史文獻意識。
用多元史觀進行現代文學開放性教學視域的建構，在某種程度上肯定了現代文學歷史真實性的可能，同時，這也是一種認識現代文學歷史開放性與歷史價值評判多元性的重要途徑。
文學史中的多元化，是有助于學生接近現代文學史的原始狀態的，并且利于開放學生的視野，使學生對事物的認知能力達到多向化。
這種多元化交流的過程可以搭建起教師與學生之間，對現代文學進行溝通的橋梁，也可以體現出多元史觀的超強的可塑性，為開放性教學視域的建構打下良好的夯實的基礎。
八、結語
中國現代文學的學科研究在當前的社會環境中受到了很多挑戰與阻礙。
這種現象不僅出現在現代文學學術領域的研究中，也出現在現代文學的教學領域中。
隨著“多元史觀”的出現與應用，使我國現代文學的教學理念得到改善，現代文學教育教學的態度也得到了改觀。
逐步實現著中國現代文學教育從“啟蒙”到“對話”教學模式的變革。
綜上所述，“多元史觀”是當下最適合進行現代文學教育的方式方法，這種教育方式值得進行良性的推廣與探究。
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