文學創作中華茲華斯與劉勰的情感觀念異同
華茲華斯和劉勰都看重內心真摯情感的自然流露，以下是小編搜集的一篇關于兩人文學創作情感觀念異同探究的論文范文，歡迎閱讀借鑒。
19世紀英國浪漫主義詩人華茲華斯(WillamWordsworth,1770-1850)最引人注目的方面就是他對于情感的強調，他在序言中提出“一切好詩都是強烈情感的自然流露”[1]6,突出了詩歌創作中詩人自身情感的重要性，把詩和詩人的地位、使命和重要性提到了前所未有的高度。“他的著作影響極大，他使詩人的情感成為批評指向的中心，因此也標志著英國文學理論上的一個轉折點。”[2]124在他之后，詩歌本質上是情感的表現作為一種理論自覺，從此在西方詩學中確立下來。
通過把作家的內在情感作為文學批評的著眼點，華茲華斯成為了西方文學批評中同中國文學批評傳統最為接近的一位批評家。劉勰在《文心雕龍》中也強調創作過程中主體個性化情感的重要地位。本文試圖就文學創作過程中兩者在情感觀念上的異同進行一些探討。
一、文學作品是作者情感的表現
華茲華斯主張以個人的獨特感受和體驗為創作基礎，強調“一切好詩都是強烈情感的自然流露”,這與劉勰“五情發而為辭章”[3]537(《情采》)是類似的。就其本質而言，兩者都認為文學作品是作者情感的表現，只是在對情感的總體要求上，兩人各有標準。
(一)情感之“真”
華茲華斯和劉勰都看重內心真摯情感的自然流露。華茲華斯以“自然”為標準來衡量詩歌的價值，他說：“我通常都選擇微賤的田園生活做題材，因為在這種生活里，人們的心中主要的熱情找著了更好的土壤”,他認為鄉村中接近自然的普通人“表達情感和思想都很單純而不矯揉造作”,因為“他們在社會上處于那樣的地位，他們的交際范圍狹小而又沒有變化，很少受到社會上虛榮心的影響”[1]5,他主張以平凡的日常生活、特別是田園生活為題材，就是因為這些才最適宜表現人們的基本情感，最接近人類與生俱有的天性，所表現的情感也是最自然的。所以，華茲華斯所說的真摯情感是一種還未受到現代資本主義文明侵蝕的自然而純真的情感，其對立面是人類本性因受到現代文明異化而產生的情感，這種情感是人們在現代生活環境中受到異化而非有意造成的。
劉勰也提倡真情。他贊美建安詩，稱贊漢代古詩“怊悵切情，實五言之冠冕也”[3]66(《明詩》)，將情感的質樸、真實放在首位。他認為“為文者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫”[3]538,主張創作情感應該真誠不偽，反對那些只知效仿前人形式而無自己真情實感的作品。所以劉勰所要的真情，是情有所指，而不是只擁有形式的華美而內容空洞，雖然也是要發自內心，但其對立面是“為文而造情”的虛偽情感和“有志深軒冕，而泛詠皋壤，心纏幾務，而虛述人外”[3]538(《情采》)那種刻意為之，掩飾真實情感的情況。
究其原因，是兩位理論家在面對中西不同的時代背景下各自符合現實需要的選擇。華茲華斯生活在資本主義工業文明迅猛發展的時代，對感官和物質的過度追求異化了人們正常的情感，就連文學藝術也受到了這種文明趨勢的影響。“以往作家的非常珍貴的作品……已經被拋棄了，代替它們的是許多瘋狂的小說，許多病態而又愚蠢的德國悲劇，以及像洪水一樣泛濫的用韻文寫的擴張而無價值的故事。”[1]8華氏對這種資本主義異化的文明深惡痛絕，幻想通過表現田園生活中普通的人和事，來喚起人類自然而純真的感情，以拯救為工業文明所毒化的人性。而劉勰還處于封建社會不斷鞏固的階段，對本民族的既有文化懷著敬畏之心，他追求情感的真摯，主要是出于對當前浮靡文風世情的不滿：“而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。”[3]538)(《情采》)
(二)情感之“度”
華茲華斯認為詩歌起源于原始的情感吐露，“一切好詩都是強烈情感的自然流露”,并且這種情感是強烈的，不可抑止的，他認為只有強烈的情感才能寫出真摯感人的詩。
而劉勰要求情感深沉動人的同時還要有一定的節制。他提出“情深而不詭”[3]23(《宗經》)，認為《離騷》之所以氣往轢古，超越古今，“情”之深切是重要原因，但情感的抒發并不是毫無節制的，劉勰提倡“中和之音”,認為在文學創作中，人的情感應該受到理性的節制。像“其北上眾引，《秋風》列篇，或述酣宴，或傷羈戍”[3]102(《樂府》)這種含怨刺的樂府名篇，劉勰認為其情志不免放蕩，文辭過于哀怨，不符合儒家“樂而不淫，哀而不傷”的美學規范。
“正因為西方文學重個人英雄、個人愛情和個人享樂”,因此，“盡管西方詩學主張模仿現實，但卻又提倡情感的宣泄”,同樣，正因為中國文學反對越禮縱欲，主張“樂而不淫，哀而不傷”,因此，“雖然中國詩學主張抒情言志，但卻又提倡節制情感，勿過勿濫。主張在克制之中達到情感中和。”[4]10曹順慶先生從中西思維方式的不同出發，探究中西不同的民族審美趣味，就兩者在情感激烈程度標準不同的這個問題上做了解答，由此，華茲華斯推崇強烈的情感，而劉勰偏好中和的情感這兩種完全相反的審美偏好我們也就不難理解了。
二、藝術體驗中的情感觀
劉勰在創作實踐中指出“首引情本”[3]135(《詮賦》)，認為情感的刺激和觸發才是為文的最初動機。“情以物興”[3]136(《詮賦》)，亦即《物色》所謂“物色之動，心亦搖焉”[3]693,主體之“情”為物色所“興”是文學發生的開始。華茲華斯也承認情感是文藝創作內在的動因，“因此詩……從人類心靈中適時而生，將其創造力傳給外界的種種形象。”[5]20但華茲華斯并不認為詩人的感情是純主觀的自生自滅的東西，他以為“人與周圍的事物相互作用和反作用，因而生出無限復雜的痛苦和愉快”[1]14,創作情感的產生是與具體的情境密切相關的。“從來源上看，華氏的情感范疇指的正是這種由人的天然稟賦、性情與外在事物接觸、感應之后產生的感，即我們常說的感受。”[6]
所以說，這與劉勰所說的主體之情與客體之物“感應”產生的情感是類似的。
兩者不同的是，劉勰認為每個人都會有情感的觸發，創作結果的不同是由于創作才能的差別。
“人之稟才，遲速異分”,下筆的快慢與天分有關;下筆快的“心總要術”,下筆慢的“情饒歧路”[3]494(《神思》)，文思的敏捷與遲緩還由于學識和技巧的差別。這里既有先天稟賦的差別，又有后天訓練的影響。而華茲華斯則認為詩歌創作的不同是由于詩人天生的敏感和感受力的差異，“詩人和別人不同的地方，主要是在詩人沒有外界直接的刺激也能比別人更敏感地思考和感受，并且又比別人更有能力把他內心中那樣產生的這些思想和情感表現出來”[1]16,所以與劉勰相比，華氏更強調詩人的天分。
三、藝術構思中“平靜”與“虛靜”的情感觀
在構思創作階段，兩人的觀點更加接近。藝術構思的本質就在于在現實外物中尋求審美情感物象化的載體，兩者就創作過程而言，都談到了自然情感向審美情感的轉化以及自然情感的形象化這兩個步驟。而在藝術構思的初始階段，兩者都強調了一種主體與客體保持一定距離的狀態。華茲華斯說詩歌是“起源于在平靜中回憶起來的情感”,這種“平靜”使審美主體與客體暫時分離，給詩人的想象留下了充分的空間，而“虛靜”也是要求創作主體超脫出來，與審美客體保持一定的距離。但這兩者還是有很大區別的。“劉勰所說的虛靜狀態的獲得，必須要靠養氣。《養氣》篇指出，必須清和其心，調暢其氣，方能保持文思暢通，而不滯塞。”[7]452這是一種順其自然，不強力而為的態度，并且“虛靜”的過程是要排除情感的參與，拋棄個人的既有觀念，但其實排除情感的過程也是在人的理智和情感的共同努力下獲得的;而“平靜”卻是依靠思想和理性的控制達到的，使自然情感中介入了社會道德和文化積淀的因素，由此使詩人走向平靜的狀態，并且這個過程始終充滿感情，這與“虛靜”是大不相同的。此外，兩人的目的也不一樣。華茲華斯相信在平靜中經過回憶的情感，才能夠過濾掉自然情感中的粗劣成分而轉化為精美的詩，他是要通過“平靜”的過程來得到審美的情感。而劉勰“虛靜”狀態是為了更好地醞釀文思，為構思藝術形象做準備。
在構思中兩人都重視想象在文藝創作中不可取代的創造力。劉勰認為想象運用到創作構思上要受到“志氣”的統轄。“志”是“意志”,人的意志是受內心主宰的，與心中之“情”有著千絲萬縷的關聯，所以人內心的所思所想對文藝創作起著至關重要的作用。但至于怎么起作用，劉勰并沒有具體闡釋，只是提及了想象的重要性，并且它還會受到人情感的影響。而華茲華斯在情感是如何借助想象來影響了文藝創作的這個問題上，有著更為深入的探索。他明確指出詩人的想象力“意味著心靈在那些外在事物上的活動，以及被某些特定的規律所制約的創作過程或寫作過程”.[8]42想象使人的心靈不再是被動的、消極的，而是極富創造性的，也正是由于這種創造性，使自然具有了人的屬性，把人的思想情感注入它所注視的一切事物之中。情感正是以想象這種種方式介入并改變著感知的對象，將情感轉化成形象，借由具體的形象來表達抽象的情感。
雖然劉勰沒有具體展開分析情感是怎樣借助想象來起作用的，但他提出了如何提高想象力的方法。他認為豐富想象力的獲得，后天的訓練很重要，所以要“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”[3]493(《神思》)，豐富的經歷和學識使得個人豐沛的情感得以抒發成為可能，而個人獨特的情感體驗又能夠幫助觸發記憶，引發想象和聯想。由此作品的內容才不會貧乏無力。比較來看，兩人只不過是由于目的不同而論述各有側重。
四、藝術傳達中的情感觀
人的情感是抽象的，必須要借助客觀生活來體現，并最終付諸文字，在這個轉化的過程中，個體情感對藝術作品的傳達方式有著舉足輕重的影響。
(一)情感決定作者對題材的選擇和安排
華茲華斯和劉勰都承認情感對創作者題材的選擇、詮釋和安排起著關鍵性的作用。但華茲華斯側重于情感對詩歌題材內容的決定性作用，他指出“是情感給予動作和情節以重要性，而不是動作和情節給予情感以重要性。”[1]7認為詩歌題材的選擇對于詩歌來說雖然至關重要，但它并不是孤立的，題材應該服從情感的表達。而劉勰更注重題材以何種形式呈現的問題，即體裁和風格的選擇、文章的謀篇布局與整體規劃。“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。”[3]529(《定勢》)要依據情思來選擇合適的體裁，再根據體裁來確定寫法，以求與所需要的風格相適應。
在篇章結構的規劃上，提出“設情以位體”[3]542(《镕裁》)，要求以“情”為中心來選材定制。就連分章造句也要考慮到作者主體的情意，“夫設情有宅，置言有位;宅情曰章，位言曰句。”[3]570(《章句》)
(二)情感對作者語言文辭的影響
情感流露最先就是形諸文字。劉勰和華茲華斯都提出詩韻的產生是與情感相關的。華氏強調自然純真的情感，因而認為詩歌也應該具有“和諧的韻文語言的音樂性”,能夠在輕快的詩篇里“安排韻律上的輕巧和優美”[1]18.劉勰認為情感的變化會影響用韻，“改韻從調，所以節文辭氣。”[3]571(《章句》)，所以作者要依據所要表達的情感的變化來相應地改變韻腳，調節文辭。
兩者的分歧主要在于對語言形式的要求不同。華茲華斯反對辭藻，在語言形式上要求是生活在自然中的人們對于本原情感純樸的、毫不文飾的表達。他說“我又采用這些人所使用的語言，因為這些人時時刻刻是與最好的外界東西相通的，而最好的語言本來就是從這些最好的外界東西得來的”[1]6他認為真正的詩都是自然的語言，使各種思想及其與之相關聯的情感能夠得到自然的體現。這與劉勰反對浮靡文風，過于追求形式的觀念相似，他們都反對矯揉造作的文辭。但劉勰并不反對使用修辭，《麗辭》《比興》《夸飾》等都是講在要文章中恰當地使用修辭手法;與華茲華斯相反，劉勰很注重文辭之美。在劉勰看來，文學藝術的本質也就在于“文采”,“故立文之道，其理有三∶一曰形文，五色是也;二曰聲文，五音是也;三曰情文，五性是也。”[3]537雖然他更注重的還是情感，認為“情者文之經”[3]538(《情采》)，但文辭之美還是很重要的。
在華茲華斯和劉勰情感論理論結構中，華氏比較注重自然與人的交流，批判社會對詩歌情感的異化，認為人的情感通過想象介入藝術形象的創造過程，并在語言上相應的要求自然不文飾的表達方式;而與之相比，劉勰則更注重時代對文的要求，批判當下的不良文風，呼喚有情之文的出現，認為人的想象力通過后天訓練可以提高，并且在語言上要求文辭之美。這些不同的著眼點都在不同程度上體現了兩個理論家各自獨特的文化個性。
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